La linea che fa da (m)argine per la figura, la tensione del corpo che cerca di sfuggire al suo confine fisico, la vertigine della metamorfosi che si trasforma in desiderio d’incompiutezza e si spinge nell’abbraccio confusivo con lo sfondo. L’insistenza su questo tema di alcuni dei lavori più interessanti selezionali quest’anno per il concorso MuVi International del Festival di Oberhausen era di per sé un’incitazione a sfidare l’arroganza del limite imposto dalla forma alla figura.
L’immagine, del resto, che – da Myubridge in poi – cerca di contenere il movimento di quella figura nella sagomatura cangiante del suo corpo, mantiene in sé il paradosso di fissare lo sfondo per lasciar emergere il contorno. Lo sa bene il 3D, d’altronde, che è l’ipotesi continua di una sagomatura di porzioni di figura da staccare dal quadro, parti di immagine da sollevare come un lembo di vita dallo sfondo piatto.
Già il margine rettangolare del frame, del resto, è un oltraggio all’arroganza della figura che pretende la sua interezza, alla lotta perpetua tra il Campo e il Piano per la preminenza tra sfondo o figura. E poi c’è il gioco del cinemascope che sfida la verticalità del corpo eretto nell’orizzontalità spinta dello schermo, oppure l’illusione della figura che, in virtù del “green screen”, si libera dalla fisicità dello sfondo, dai rigori dello spazio…
Provo allora a mettere insieme tutta questa confusione cogliendo alcuni suggerimenti scaturiti da Oberhausen, giocando queste Visioni tra il margine del corpo e l’inversione prospettica della figura e dello sfondo che dialogano tra loro.
Parto dal gioco lineare del belga Antonin De Bemels, che in Sea of Roofs lavora sulla materia elementare dello sfondo bianco solcato da una linea e due punti, in danza tra loro per definire il gioco di una sagoma che si oppone a se stessa:
Il bisogno di sovrapporre figura e sfondo, istinto realistico che dal fondale/quinta teatrale del set si spinge en plain air, diviene pulsione di mimesi, gioco di confusione e mascheramento tra il corpo e lo spazio: lo capisce bene Dracy Prendergast, giovane animatore australiano di ascendenza indubbiamente gondryana, che nel video ufficiale dell’hit di Gotye Somebody That I Used To Know gioca proprio su questi elementi, dando al dialogo tra corpo e colore una consistenza organica rilevante:
Il francese Yves-Marie Mahé gioca invece sul rapporto di scansione temporale che intercorre, nella fissità del quadro, tra sfondo e figure multiple che si muovono su di esso. Lo spunto viene da un set di Eric Rohmer, che Mahé oltraggia nella torsione stroboscopica di frammenti che propongono figure in entrata/uscita da una porta su uno stretto corridoio. Il titolo del lavoro è irriguardosamente… Pauline à la plage, les autres dans le couloir :
Non è più questione di Spazio/Tempo, invece, in The Spectres of Veronica dell’artista multimediale croato Dalibor Baric, che smaterializza la tensione irrisolta tra lo sfondo e le figure in un gioco gotico di sagomature e riempimenti, maschere e trasparenze, sovrapposizioni multiple e intarsi visivi, in cui la fantasmatica visione dialoga con l’antica pregnanza fotografica della figura:
Siamo ai limiti del caleidoscopio, la pulsione cangiate del rapporto tra la figura e la sua disposizione sullo sfondo che produce la tensione perpetua di un rapporto tra la finitezza dell’oggetto e la sua fuga verso l’infinito.
Definisce molto bene questa tensione estrema verso il caleidoscopio And And del giovane ma già molto affermato animatore giapponese Mirai Mizue, dove è tutto un susseguirsi di mutazioni embrionali, di confusione tra cellule fecondate di immaginifica vitalità:
Lo sappiamo: Tonino De Bernardi fa cinema come respira. Se c’è un autore che lascia “lievitare” la sua vita attraverso il cinema come fosse pane, questo è Tonino De Bernardi! Dolcemente intransigente, semplice nella sua apprensione per la vita che deve filmare senza tregua, tenace nel suo stare nel cinema marginalmente, lontano da qualsiasi industria dell’immaginario tanto quanto vicino a un’indipendenza che non è mai “underground”, non è approccio intellettualistico, né tanto meno espressione d’Arte.
Pochi giorni fa Tonino è stato dalle parti di Taranto (a Massafra, per la precisione, invitato dall’Associazione Ambiente H) ad accompagnare Pane / Piazza delle Camelie, un suo lavoro del 2008 col quale era tornato (con mia grande gioia) al Torino Film Festival. Un opera a doppio scenario: un paesino sulle montagne della Toscana, Gorgiti, e la periferia romana di Centocelle. Ma la giustapposizione sta solo nella meccanica del montaggio narrativo, che alterna i due “spazi”, i due film, le rispettive (non) storie che racconta: da una parte Carlo e Grazia, panificatori per tradizione familiare, che impastano e infornano il loro pane, di notte, filmati con dedizione dalla telecamera di Tonino De Bernardi; dall’altra i giovani di Centocelle che attraversano le traiettorie esistenziali e urbane muovendosi come tutti i personaggi di Tonino, deambulando in cerca di se stessi e della propria storia, oggetti d’amore e d’amare nella loro giovinezza, nel loro romantico essere appassionate…
Pane/Piazza delle Camelie
Avevo chiesto a Tonino di rispondere a qualche domanda sul film (e su di lui, sulla sua vitacinema) per introdurre l’epifania tarantina del suo cinema. Le sue risposte sono, come sempre, attraversamenti del suo pensiero che filma, e mi piace (ri)proporle qui per non lasciarle cadere nel silenzio: al di là della loro originaria destinazione (in realtà immancabilmente mancata) sul quotidiano tarantino… E al di là della loro “inattualità” (Tonino nel frattempo ha filmato e mostrato altro, e altro ancora sta filmando, tra Salgari e la Francia e la Val Susa No Tav…). A futura memoria di un film dal passato e dal presente.
Allora, Tonino, un film sul pane, sul panificare… E’ un po’ un film sulla vita, come sempre del resto.
PANE (Toscana 2006) ha iniziato dichiaratamente un ciclo di miei film sulle cose primarie, gli “elementi” (parole?) base e i mestieri (il lavoro delle mani). E ho anche fatto PANE NERO in Lettonia fuori di Riga. ACQUA, CARNE, sono per ora, da qualche anno, gli altri. Si tratta di una serie (che non è serie TV) di film ciclici (senza fine), che potrebbe essere come IL MESTIERE DI VIVERE composto appunto di diverse parti, OLIO, VINO, MEMORIA, CARCERE, BARBIERE, SARTO-SARTA, LEGNA. E la parola PANE può diventare PENA. E quando giravo MEDEE MIRACLE, pensavo appunto che Medea venisse da un paese come quello di PANE che però non si vede, ma c’è.
Colpisce che tu abbia voluto raccontare il gesto del panificare come un atto antico, colto in una sacralità che evidentemente è cosa ormai rara.
Penso che oggi sia essenziale ricercare e ritrovare tutto quello che è legato a un gesto-atto antico. Solo così possiamo intravedere una speranza di salvezza. Si tratta di trovare l’anello mancante che nella nostra corsa si è spezzato.
Non è certo la prima volta che nel tuo cinema il cibo, il cucinare hanno una loro centralità.
Ecco i primi titoli miei che mi vengono in mente (tralasciando, come sempre, il mio periodo Underground…): MACELLO in PICCOLI ORRORI (1994), TUTTO QUELLO CHE HAI e LA VENA IMPERFETTA (1978), SAMUTSANKO (2000) e il pesce della Thailandia, il pane ne LA STRADA NEL BOSCO (2001) ecc. fino a ED E’COSI’. CIRCA. PIU’O MENO (2011) .
Il film racconta due mondi distanti: quello dei giovani che vivono ai margini della città e quello dei vecchi che resistono ai margini del mondo.
Più vivo e più mi sembra che il nostro presente sia fatto di due (e più) mondi distanti, contrapposti tra loro. E il fatto di conoscerli e comprenderli-viverli entrambi provoca in me come un senso di vertigine. Però entrambi stanno fuori, ai margini, e questo è quello che li accomuna e me li fa sentire anche miei propri. È la partecipazione, comunque, la realtà della vita che continua.
E’ anche un film di tempi diversi, di ritmi contrapposti: la ritualità paziente del panificare, la passionalità irruente delle esistenze dei giovani.
Dici bene, è proprio così; io ho cercato questo. Ogni “mondo” ha i suoi tempi e ritmi. Molto giusto parlare di ritualità unita alla pazienza e alla ripetitività nel quotidiano che sono propri del panificare. E ovviamente i giovani non si adattano a questo, vogliono correre ed hanno ragione; è il loro corpo stesso che sente le passioni e guarda in avanti e ha bisogno di correre. Ma allora? Come conciliare? Non si concilia. E il presente vive nelle tensioni. Il mio papà è morto a 54 anni, io ne avevo 25, era un momento che non ci capivamo (io dicevo che lui non mi capiva); ci sto ancora male ora, dopo tanto tempo, e non ci posso più far nulla.
I giovani sono anche quelli che vivono il “romanzo”: figure che si seguono, si cercano, si scontrano… L’amore…
I giovani hanno tempo di vivere l’amore, di tessere il romanzo, sempre sul punto di perdere e di perdersi; è la loro vita. La gente “matura” si afferra, si attacca a quello che ha trovato negli anni o che gli hanno lasciato (in eredità più o meno volontaria); i giovani rifiutano di avere un’eredità, cercano e hanno bisogno di sperimentare il nuovo. Ma questo porta anche al dramma. Diciamo che i giovani trovano la forza di vivere direttamente sulla loro pelle dramma e disperazione. Non hanno nulla altro che la loro pelle. E questo è grande ma anche terribilmente rischioso.
Questo è anche un film che lavora nella coincidenza tra la narrazione di finzione e la narrazione documentaria (tu del resto rifiuti la contrapposizione tra fiction e documentario)…
Diciamo che il mondo cerca sempre come prima cosa una definizione di quello che ha di fronte, perché vuole capire subito di cosa si tratta e non vuole correr troppi rischi con qualcosa che non sia ben definito. E allora nel cinema si usa distinguere tra documentario e finzione. Io non accetto questo, dico che si tratta semplicemente di cinema e basta. Così come non mi va più di essere definito cinema underground, mi piacerebbe si dicesse del mio cinema che si tratta di qualcosa che non appartiene a nessuna etichetta. Comunque si dica, d’altra parte, dimostra pur sempre che esisti.
Tu sei uno dei registi che più di tanti altri ha incarnato la continuità di un cinema italiano radicalmente differente, tenacemente indipendente. Come ti senti a portare questa bandiera?
Mi sento a disagio, perché è difficile nella “durata”… È sempre duro dover vivere e sostenere la propria “differenza”, perché sei spesso solo. Eppure io sono così (circa… più o meno…). Spesso penso di essere matto, poi però mi dico che almeno sono un pazzo “positivo” e non distruttivo o auto-distruttivo. Rivendico la mia non-appartenenza. E questo lo posso gridare ad alta voce. Io non sono per il protagonismo, anche se nella tensione verso il cinema mi scopro idealmente titanico e almeno (ma non so nemmeno questo, anzi… questo totalmente non so) protagonista (burattino…) della mia vita. E così per lo più il mio cinema, che è corale o che vorrei popolato di tanti protagonisti; e da qui derivano alcune delle mie contraddizioni, ma il contraddirsi è sempre salutare quando appunto non tende alla morte, ma cerca la vita e vi si perde. Oggi io faccio PIU’CHE MAI cinema di strada (per disperazione), perché voglio e devo portare (AVANT LE DELUGE DE LA FIN) la mia personale testimonianza, di ME, di NOI ORA. Continuerò a fare cinema per conto mio (underground?), qui sotto dove la luce non arriva (se non quella che mi sta dentro, ci spero…) Finché dura… Durerà? finché ho fiato e forza…
Mi fa piacere che su Internazionale di questa settimana ci sia un articolo che parla bene dell’ultimo film di Verdone.
A me Verdone è terribilmente simpatico e non mi piace parlar male delle sue storie – per questo mi limito qui a segnare qualcosa che, però, mi tormenta e ha a che fare proprio col suo cinema.
Mi pare che non siano poche le volte che prende di petto argomenti e temi tutt’altro che pacifici. S’impegna ad affrontare territori che potrebbe facilmente ignorare: tutto sommato il suo è il mondo della commedia, della risata, del volemose bene.
Ma lui, con fare piacevolmente testardo, si ficca dove altri lasciano perdere, perché è più comodo e rassicurante navigare in acque basse…
C’è un punto, però, che arriva sempre nei suoi racconti. Una specie di maledizione che gli impedisce di affondare, definitivamente, il colpo. Allora fa marcia indietro, ritrova lo spirito bonario di un mondo che, in qualche modo, deve redimersi, che può tornare buono e pacifico, limitando al minimo i danni. I padri ritrovano i figli, i mariti si ricongiungono alle mogli, la fortuna bacia i personaggi e li lascia vivere decentemente.
Forse mi piacerebbe vedere Verdone alle prese con una sceneggiatura definitivamente non sua, obbligato così a lavorare su un secondo livello che, tragicamente, manca spesso nel cinema nostrano. Oppure, viceversa, lavorare di sceneggiatura e dirla tutta questa verità che si porta dentro, lasciando ad altri registi il compito di chiudere con un nero fitto e definitivo. E’ questo che m’aspetto che accada, prima o poi. Un atto di piacevole coraggio che disegni la traiettoria completa di uno sguardo capace di non smarrirsi, di guardare diritto negli occhi dello spettatore e di dire, finalmente, tutta la verità.
Un ragazzo in bicicletta, con in mano un iPad, si ritrova la strada interrotta – e quindi deve attraversarla con bici e tablet nelle mani – da una manifestazione sindacale, con all’ordine del giorno la difesa dell’articolo 18 e dei diritti dei lavoratori. Il ragazzo osserva con aria spaesata questo lungo corteo, pieno di bandiere rosse e di slogan contro il “governo dei banchieri”.
Chissà da dove veniva, questo giovane tecno/ecologico, forse dallo stesso posto dal quale venivo io quella mattina, dove un migliaio di persone si erano riunite (e tanti l’hanno seguito in streaming in rete) per il convegno dei “Makers”, ovvero i cosiddetti “artigiani del XXI secolo”, i rivoluzionari digitali.
In un’immagine, un flash: due mondi, in un momento di passaggio epocale, dove i vecchi conflitti coesistono con i nuovi scenari post-post-industriali. Da una parte quella orgogliosa difesa dei diritti dei lavoratori conquistati con le battaglie degli anni ’60 e ’70 – quelli che oggi anche i politici cosiddetti di sinistra non hanno più il coraggio di difendere, fosse anche come valore simbolico di una “non resa” – dall’altra una generazione di utopisti/visionari che, attraverso le possibilità del digitale, sta immaginando e forse cominciando a realizzare un “altro mondo” possibile, dove il lavoro artigianale, che ormai sembrava destinato all’estinzione, trova una sua rinnovata forza, possibilità, necessità.
Siamo proprio in questa Terra di Mezzo oggi, in questo 2012 così ambiguo, dove sembra che questi mondi ancora non comunichino, non si sfiorino, non si conoscano. Chi lo va a raccontare all’operaio che cerca di mantenere il proprio posto di lavoro che oggi possiamo produrre degli oggetti come se fossimo delle piccole “industrie/individuo”, con una Stampante 3D, e che nei prossimi decenni la fabbrica come l’abbiamo conosciuta nel XIX e XX secolo – con tutte le sue derivazioni di conflitti e relazioni di classe – probabilmente non esisterà più? Non siamo più alla rivoluzione industriale che sostituiva sempre più l’elemento umano con la macchina o alla fase della globalizzazione che decentrava il lavoro nelle aree a basso costo di manodopera del terzo mondo.
Quello di cui sì è parlato in questo World Wide Rome è invece l’approssimarsi della “scomparsa della fabbrica tradizionale” e di un modo di lavorare e produrre dove ci sta un Vertice e tanti altri esseri che seguono le sue direttive. Si profila invece la rivoluzione della “cultura partecipativa”, dove le comunità “open source”, come ha detto Alberto Cottica, “sono una fonte di sapere tecnologico, sono tanti torrenti di innovazione”. E si passerà da un mondo in cui le aziende si chiamano “General Motors” a un altro dove l’elemento “Local” sarà preponderante.
Ma attenzione, lo stesso Cottica avverte che “La rivoluzione (dei makers) non è un pranzo di gala. E non lo sarà neanche questa volta.” E le grandi aziende faranno tanta resistenza alla perdita del “potere esclusivo di produrre”. Ed ecco allora che è la musica a raccontarci questo “passaggio epocale”, con il violino che ha conquistato la copertina di The Economist, prodotto da una stampante 3D come un foglio, e suonato da Sebastiano Frattini.
Dal web alle cose, insomma (pensate che è già dal 2008 che gli “oggetti collegati” tra di loro hanno superato come numero la popolazione mondiale…). Dalla rete dove possiamo condividere idee, informazioni e, perché no, sentimenti ed emozioni, alla realizzazione concreta di oggetti, progettati da singoli “makers” e realizzati dovunque da stampanti 3D dai costi sempre più contenuti, che chiunque può acquistare.
E allora se “tutti possono costruirsi tutto” l’elemento che distinguerà un progetto dall’altro, un prodotto dall’altro sarà sempre più il design. “Se fai design in questo secolo – ha detto Massimo Banzi, semi-sconosciuto in Italia ma famoso in tutto il mondo per essere uno degli inventori di Arduino, un piccolo computer grande quanto una Carta di Credito creato nel 2004 e che costa meno di 30 euro che oggi utilizzano Mit, Apple, Panasonic e Google – devi trasformare il web in cose”.
E, come ha detto Chris Anderson, celebre direttore di Wired e autore di quel volume già cult “La coda lunga”, e anche lui “maker” (costruisce dei droni a basso costo fatturando milioni di dollari), “non c’è nessuna nazione al mondo dove la parola design abbia un significato così forte come qui. E’ questo il momento giusto per l’Italia per diventare portabandiera del design democratico”.
Il passaggio, sia per lo sviluppo economico ma anche per quello, direi, concettuale e antropologico, è già in atto: nel giro di pochi decenni la rivoluzione digitale ha trasformato radicalmente il nostro modo di comunicare (e produrre comunicazione), e uno alla volta, per dirla usando le espressioni care ad Anderson, gli atomi si sono trasformati in bit (la musica, i film, i libri, la posta, ecc….); oggi si è pronti alla rivoluzione 3.0, dove i bit diventano atomi, dove dal digitale si ricrea la materia. “Atoms are the New Bits”.
Inscalfibili come vuole la tradizione. E pronti a regalarci l’ennesima grande prova d’attore. Anni luce dal ritiro. Capaci di camaleontiche imprese con le nuove frontiere del 3D. Anche se oggi il cinema li confina in quello spazio riservato agli attori non protagonisiti. Sono i due giovani leoni di centiani di film. Blockbuster e capolavori in bianco e nero. Invidiabili maschere, con qualche ruga e piccoli acciacchi, del mondo di celluloide. Ed entrambi 82enni: il canadese Christopher Plummer e lo svedese Max von Sydow, che si contenderanno il prossimo 26 febbraio l’Oscar come attori in ‘supporting role’. Il primo per il film The Beginners, il secondo per Molto forte, incredibilmente vicino. Insieme a Kenneth Branagh (52) per My Week with Marilyn, Jonah Hill (29) per Moneyball e Nick Nolte (61) per Warrior. Vedremo cosa accadrà. Però non è la prima volta che attori in là con gli anni arrivano a contendere a sbarbati colleghi al debutto l’ambita statuetta. A ricordarci i casi dei 10 più anziani attori a guadagnarsi l’Oscar è l’articolo di Susan King (Los Angeles Times). E riscopriamo Jessica Tandy, George Burns, Melvyn Douglas, John Gielgud, Don Ameche, Peggy Ashcroft, Henry Fonda, Katharine Hepburn, Jack Palance e Alan Arkin. Pronti a scoprire chi sarà il miglior attore non protagonista con i capelli bianchi.
P.S – Nella foto in bianco e nero i due attori nel film Dreamscape – Fuga nell’incubo (1984) di Joseph Ruben
Torni da Rotterdam. Alla fine attraversi un festival nel sonnambulismo perenne dell’innamorato, materializzi visioni che appartengono solo a te, nonostante il refrain interrogativo dei compagni di viaggio che incroci di corsa (“Allora, cosa hai visto di bello?”).
Attraversi la città nel delirio delle tue traiettorie invisibili, vettori di programmazione che ti portano nell’altrove di un fascio di luce che taglia la sala buia, mentre le topografie urbane insistono sulle mappe della realtà, ignorate o forse solo ingoiate, dall’onnivoro lavorio dello sguardo/film/festival, che ti porti addosso come l’abitudine di un cappotto, a volte troppo pesante a volte persino leggero.
La tua identità momentanea, astratta, di spettatore si fissa sulle mappe di luoghi/sale/videolibrary che insistono sulla tua quotidianità fuori dal (tuo) tempo abituale, persegui un programma soggettivo che interseca quello oggettivo del “time table” festivaliero, contando sulla possibilità di incastrare ending ed incipit nel (di)battito di ciglia che separa aspettative differenti, e pur sempre afferenti nella tua voglia di cinema.
In tutto questo frastuono, certi paletti ti aiutano a segnare il passo con la cadenza lapidaria delle pietre miliari. Per esempio la scansione insistita del virtuale “sipario” del festival che si apre su ogni proiezione, quel frammento di cinema che introduce ogni programma timbrando il cartellino della selezione…
Chiamatelo “trailer”, o “leader”, o italicamente “sigla”: sta lì a ogni abbassarsi di luci in sala, a volte diverso per ogni sezione del festival, biglietto da visita che gioca con le tue attese reiterando sempre la stessa promessa, refrain o tormentone che sia…
Un po’ come il tormentone che storicamente a Cannes accompagna in Sala Debussy l’eterno “leader” (o “trailer”… o “sigla”…) che dagli abissi porta la scala verso le altezze stellate: «Raoul!» urla la voce in sala, a rompere il buio con un richiamo che è ormai tradizione.
L’origine esatta del rito ovviamente non (mi) è dato saperla, ma è bello poter immaginare una voce che brancola nel buio incipiente della sala in cerca di un compagno di visione, urlo scaturito dall’improvviso sonnambulismo da spettatori che vanno a tentoni nell’oscurità subitanea, in cerca del proprio posto, del proprio compagno, di se stessi…
Sì, un po’ come la Isidore sonnambula di quel certo Raoul, che seguiva le proprie braccia protese verso il mare, tentatrice nella luce del giorno di un amor perduto:
da La ville des pirates di Raoul Ruiz (1983)
Traiettorie cieche della passione, quelle di Isidore, sospinte nel giorno, seguendo il proprio sogno, suicidio momentaneo e interrotto della propria realtà: magari una traslucida metafora dello spettatore, negata all’abbraccio del desiderio dall’ironia di quel Raoul…
Non lo stesso, però, nella Copia imperfecta di quella visione, creata con dedizione ruiziana da un altro cileno, il giovane José Luis Torres Leiva, per Rotterdam 2012, come “leader” – per l’appunto – dell’Hubert Bals Fund: dove, nel bianco e nero graffiato di un falso found footage, Isidore realizza il suo abbraccio sonnambulo e trova il bacio della sua passione, sia pure nell’effetto (quasi impercettibile) di una proiezione a marcia indietro…
Copia imperfecta di José luis Torres Leiva (2012, leader per 41st International Film Festival Rotterdam, Hubert Bals Fund)
Sogno, sonno, visione, lo smaterializzarsi della realtà nell’incontro col desiderio rifranto/infranto del corpo semovente nell’immagine di sé: l’intuizione forse stava già all’origine del filmare, laddove Marey e gli altri (Demeny, Regnault, Comte), prima dei Lumière, lavoravano in cerca dello schermo.
E Torres Leiva questo lo sa bene:
Ilusión de Movimiento 1,2,3 di José Luis Torres Leiva (2008)
Lui, Mikael Blomkvis, procede per assonanze, collegamenti logici, contatti. Infatti per visualizzare i suoi concetti ha bisogno di un’intera parete dove poter mettere assieme foto, mappe e post-it con annotazioni. Questo procedimento ne fa un grande giornalista d’inchiesta, ma un detective poco scaltro, che infatti rimane ingarbugliato in un gioco di potere e di (mancanza di) prove più grande di lui. Lui sembra avere una vita privata “nascosta”, divorziato e con una figlia che non vede abbastanza, e una Direttrice del giornale come amante. Ma la passione sembra averlo abbandonato da tempo, se non fosse per quella curiosità che lo porta nella lontana casa del vecchio che Henrik Vanger che lo introduce nei meandri di una lunga storia familiare
Lei, Lisbeth Salander, agisce con la rapidità delle reti, usa poche parole e si muove in fretta. Nasconde le sue tracce e riesce a trovarle di tutti, anche le più remote. L’abilità con il computer e la capacità di accedere ai dati di chiunque ne fa un perfetto hacker al servizio di chi paga. Certo l’apparenza da GutterPunk (da noi si dice punkabbestia) puo’ ingannare, ma è un detective dell’era digitale. Solo che ha ancora bisogno di un tutore, visto che il suo è caduto vittima di un ictus, e il tipo delle Istituzioni che la segue non è quel che si dice “una brava persona”. E si ritrova sempre più emarginata sociale. “Lei è più complessa di un supereroe. È stata compromessa. Poi soggiogata. Poi emarginata. Il suo look è una reazione alle ferite che ha ricevuto, da parte di forze così al di fuori del suo controllo, che ha deciso di autoesiliarsi.” Cosi la descrive David Fincher.
Siamo al cineasta che ci racconta come il cinema di oggi, stretto in una morsa (salutare?) tra la fine della pellicola e i nuovi formati (3D ma forse ancor più l’Imax?) sembra essersi perso in una profonda crisi d’identità.
Già il cinema. Una volta era per le famiglie…
Già le famiglie.
Cosa sono diventate le famiglie in questo meraviglioso spettacolo degli orrori fincheriano? Una casa che sembra un Overlook Hotel ricostruito citando l’Hitchcock di Intrigo internazionale. Le fotografie del passato familiare che dovrebbero rievocare nostalgia e che invece nascondono segreti inenarrabili, e del resto non siamo forse negli anni del Blowup antonioniano?
Mikael la sua famiglia l’ha persa, chissà quando dove e come, e gli restano aggrappati solo degli scorci con una figlia così diversa da lui (e di cui usa la vocazione cristiana come un indizio per la sua indagine). Lisbeth chissà se l’ha mai avuta una famiglia, sbattuta da un organo di rieducazione all’altro, e quando sembra aver trovato una semi-normalità ecco che il suo buon pastore perde colpi e si ritrova di nuovo nella mani della “Famiglia Stato”. E che dire della Famiglia Vanger presieduta dall’anziano Henrik, tutto un mix di invidie, divisioni, odi, gelosie, passati filonazisti, e omicidi (forse) da nascondere?
Chissà poi perché questi adolescenti scompaiono proprio negli anni sessanta… o era forse il desiderio di qualcuno che questo avvenisse? E per fortuna (e complicità) la “donna che visse due volte” è riuscita a farla franca?
Materico e sensibile, di corpo e di sangue. The Girl with the dragon tattoo sembra riportare il cinema dentro l’interrogativo che percuote l’immaginario di “inizio millennium”: siamo (ancora) analogici o inevitabilmente (per sempre) digitali?
Fincher prende a cuore il centro del problema, lo fa suo come già con lo Zuckerberg di The Social Network (e si può oggi forse meglio capire che Rooney Mara – simbolicamente – è il vero motivo per cui quasi un miliardo di persone stanno oggi su Facebook?).
Mikael è l’anima analogica, Lisbeth il cuore digitale. Assieme sono una forza, una risorsa contro il male. Quello che uno vede con l’analogon (la ragione?) l’altra lo scopre con la cifra (lo zero?) E ognuno sembra compensare il difetto dell’altro. Ma non fino al punto di rimettere a posto i sentimenti….
Oggi il cinema (come la vita?) non sembra più in grado di far rinascere la famiglia. Almeno Fincher e il suo cinema post-cyberpunk non può e non sa farlo. Può solo guardarsi indietro e vederne le macerie della storia…. Per questo, forse, non ci resta che aspettare il nuovo James Gray.
C’è un’emergenza che da un po’ mi frulla per il capo e che mi costringe a dire, immediatamente, qualcosa che, tutto sommato, vale per i miei allievi di sceneggiatura – ma non quelli di quest’anno, quelli degli anni precedenti, ai quali – stupidamente – mi sento di aver sottratto qualcosa, un frammento di un sapere che la mia attività di docente mi spinge, mi costringe, a condividere.
Chi insegna ha sempre un po’ questo pallino, questa “tara mentale”: fa parte di una composizione cellulare cerebrale per cui non puoi fare a meno di dire. Fai tua, concettualizzi, impari qualcosa e, immediatamente, devi esprimerla, devi passarla. E’ un atto primitivo, condiviso, che in alcuni diventa una vera e propria necessità fisiologica.
Qui volevo semplicemente raccontare una cosa che riguarda il dialogo. Il dialogo fa parte delle mie fisse, alcuni lo sanno.
Mi dà quasi fastidio dover dire di quanto siano bravi gli americani – ok, non sono i soli – a gestire il parlato dei loro personaggi.
E quanto siano insopportabili certi dialoghi del nostro cinema.
Non sta tanto nella prevedibilità di ciò che viene detto, ma del taglio utilizzato, del fatto che la nostra sciattezza non ci fa arrivare preparati al momento in cui scriviamo la sceneggiatura.
I nostri dialoghi dicono, in genere, quel che devono dire, accompagnando la storia in modo monocorde, senza guizzi e, soprattutto, senza donare quella tridimensionalità che un buon dialogo permette sempre.
Ma se per scrivere un dialogo stai lì, a buttarlo giù nel momento in cui già sei nella forma “sceneggiatura” allora vuol dire che qualcosa non funziona, vuol dire che non ti sei preparato bene: prima di scendere in campo non hai fatto i necessari esercizi di riscaldamento.
I dialoghi vanno “tagliati”. E, per tagliarli, devi sapere bene ciò che i personaggi dicono “al di là” della storia che stai narrando. E’ un’operazione che puoi fare solo se hai penetrato appieno la loro vita.
Mettiamo che un tuo personaggio sia un medico – esplicito la mia passione per il dottor House (vi è andata bene: potevo mettere in campo il mio interesse per padre Karras de L’Esorcista). Insomma, c’è questo medico che sta facendo il giro tra i suoi ammalati – è un ospedale italiano, non una clinica svizzera. Ma non distraetevi, non è questo ciò che ci interessa in questo momento.
Ora il nostro giovane medico è vicino al letto di un paziente. Immaginate il dialogo che stabilisce con il suo assistente che lo segue. Quanto di quello che dice apparterrà alla storia e quanto al sottile legame (imprevedibile, incomprensibile) che lega medico e assistente?
No, non sto pensando a un legame affettivo – non vi distraete. Sto pensando alle esperienze, alle abitudine linguistiche condivise tra questi due. E’ un po’ come ascoltare due persone che, nel vostro stesso scompartimento d’un treno, stanno parlando. Cosa capite dei loro fatti? Tutto, probabilmente. Eppure quante cose non vengono dette – perché date per scontate, perché condivise da entrambi e, quindi, inutili da ripetersi. Questi due non stanno lì a raccontarvi una storia, stanno semplicemente chiacchierando tra di loro. Alludono, fanno riferimenti, citano nomi per voi vuoti, eppure la storia vi è chiara.
La paura che vivono molti sceneggiatori sta in questa continua tentazione alla chiarezza. Ma “chiarezza” è una parola sulla quale non hanno riflettuto abbastanza, evidentemente.
Tagliare il dialogo significa prendere brandelli d’una vita possibile e metterli assieme: scomporre la vita per comporne una nuova. Stanislavski aveva ragione: annegare nelle proprie esperienze, ricomporle, utilizzare solo ciò che vive. Gli sceneggiatori dovrebbero studiarlo e farlo proprio. Ma queste son cose che già vado dicendo da un pezzo ai miei scrittori.
Non so se sono stato chiaro ma sono disponibile a ripetermi e garantisco a tutti i miei ex-allievi una lezione extra, anche de visu, su questo frammento che continuava a sfuggirmi.
All’interno dei meccanismi narrativi, quelli più spiazzanti e che, nonostante tutto, funzionano, attirano l’attenzione di chi è interessato – costretto dal fato – a rendere conto del piacere che c’è nella lettura, qualunque sia la tipologia del testo.
Qui mi sento quasi costretto a dire la mia riguardo la necessità, l’obbligo al quale mi sono assoggettato di chiarificare quelli che sono i meccanismi del piacere fino al tentativo ultimo, estremo, di “narrare” del piacere stesso. Ma non lo farò, non adesso. Sono preso, ora, a stanare qualcosa di penoso e, allo stesso tempo, di gustoso.
Il film di Eastwood (J. Edgar, è chiaro – me lo appunto affinché rimanga traccia di facile consultazione per me, non per altri, tutto sommato) mi lascia perplesso per il senso di soddisfatto dolore che sono costretto a condividere.
Il protagonista è così ben corrisposto nei sentimenti, così soddisfatto di come procede la sua vita, che rimane misteriosa la sofferenza che ci trasmette. Un’insoddisfazione che non possiamo non condividere, una dannazione dell’anima che ci porta lontano, che ci rende stupidamente vulnerabili.
Lo spleen, se volete. Oppure un insondabile desiderio a co-esistere, a bramare una pluralità di vite, disperati dall’obbligo a viverne una sola. Una specie di dannazione che ci costringe a un hic et nunc ignobile e devastante.
Deve essere questo seme che alberga in ognuno di noi se il film funziona. Ma “ognuno” è termine esagerato, forse. Eppure una larga condivisione deve esserci. Tutto sommato poco importa se qualcuno resta fuori da questa comunità di disperati, di addolorati, di anime perse. Buon per loro.
Riparto dal dissidio in nero, dal black della dissolvenza in chiusura che lascia sospesi sull’attesa di un fade in non necessariamente susseguente. Disillusioni del vedere, fragili aspettative che nascono dall’abitudine di una palpebra che si chiude con la pretesa di riaprirsi sempre…
Aldo Tambellini, ritratto (elaborazione)
La suggestione (nel senso di suggerimento) viene dal Back to Black dell’omaggio ad Aldo Tambellini organizzato un paio di settimane fa al Centre Pompidou di Parigi da Giulio Bursi e Pia Bolognesi. Tre giorni – dal 6 all’8 gennaio scorsi – per (ri)trovare un filmmaker sperimentale italoamericano (Syracuse, 1930; Lucca, 1931; Syracuse, 1946; New York, Lower East Side, 1959), che ha forgiato il nero come seme da collocare nel ventre di un’epistemologia del visibile oscurato dalla storia.
Ottant’anni e passa, raggiunti da Tambellini con la veggenza in negativo (fotografico) che inverte i parametri della realtà per fissarli nel visibile, scomposti nella visione della sua Black Film Series che nei ’60 si affiancava all’esperienza di Stan Brakhage per sospingere l’atto del vedere filmico al di là della macchina che filma… Insomma, l’Expanded Cinema in fuga sul rettilineo della velocità, dell’accesso di luce nel diffondersi del buio: Tambellini (col bianco e) col nero manipolava la percezione fisica della realtà, lavorava sull’escrescenza del visibile negato, scopriva ombreggiature di luce nel buio persistente. Black Is, che nel ’65 inaugura la serie, è l’intuizione fondativa di un lavoro che capiva di dover fecondare in senso inverso il rapporto del visibile con la realtà: quasi un’ecografia del ventre in attesa, scandita da un ritmo cardiaco, indifferente come un loop acustico:
BLACK IS (1965)
Il rapporto del visibile è tutto giocato sul disseminarsi di frammenti che non lasciano scampo alla loro funzione espressiva, che perseguono un senso perennemente disequilibrato rispetto alla stabilità del rapporto tra luce e buio, tra palese e oscuro. Tambellini insiste quasi ossessivamente sul valore fecondo del suo rapporto col nero (“seed black, seed black, sperm black, sperm black” dice a proposito di Black Is), arrivando ad invertire la tradizione semantica che individua l’inizio nella scintilla, nel bagliore: “Black to me is like a beginning. A beginning of what it wants to be rather than what it does not want to be”.
BLACKOUT (1965)
L’idea stessa di lasciar urlare (… the howl…) il nero, di squarciare il buio con cacofonie elettroniche (come fosse frenesia manipolatoria sulla cellula fotoelettrica del sonoro ottico di un proiettore…), è testimonianza di ciò che vuole essere piuttosto che di ciò che non vuole essere. Ciò che è pronto al salto nella realtà, ciò che spinge e si insinua nel reale con la forza del silenzio: il nero diventa allora quello della comunità nera e Black Plus X si propone come l’atto in cui Tambellini non solo può permettersi di filmare il reale con una camera a mano (è questo l’unico lavoro della serie interamente filmato con una macchina da presa), ma arriva a forzare la realtà, invertendone i parametri: Black Plus X è, come dice lui stesso, “a filmic device by which a black person is instantaneously turned into white by a mere projection of the negative image”.
BLACK PLUS X (1966)
L’incedere del found footage è la scansione in nero – catartica! – di un rapporto con la realtà storica e sociale americana che va facendosi per Tambellini sempre più critica, un trip inacidito di sospetto, mistero, violenza, battuta dalle sonorità tribali/contestatarie di un fuorisincrono ben lontano dal loop cardiaco del fondativo Black Is.
E infatti Black Trip 2 è classificato dall’autore come “an internal probing of the violence and mystery of the American psyche seen through the eyes of a black man and the Russian Revolution”…
BLACK TRIP 2 (1967)
La ritmica è funzione di un rapporto primario con un’energia che è davvero funzione rivoluzionaria, se abbinata alla semantica del “nero”. L’esatto opposto dell’esplosione che è luce, bagliore… Il footage che implode nella pellicola graffitata, il movimento che si riassorbe nel nero smarginato, tutto si traduce in una forma della velocità che sembra anticipare l’ossessione stroboscopica di Ken Jacobs e la sua pulsione scopica assoluta (Tom, Tom, The Piper’s Son sarebbe arrivato due anni più avanti): “I believe this era demands an understanding of the ‘instantaneous’; the ability to communicate at the speed of light; the development of organic concepts to bring man closer to the forces of nature – a new orientation of the senses..”,aveva scritto Tambellini nel ’62 in una prosa che portava lo stesso titolo di questa poesia:
Dal catalogo della mostra “BLACK IS: Painting, Videograms, Sculpture, Video”, Pierre Menard Gallery, Cambridge, MA, Ottobre/Novembre 2010.
in cui il filmmaker poeta pittore riversa/conversa/verseggia una sorta di “sceneggiatura” ideale della Black Film Series…
La militanza, del resto, è ribaltamento del segno visibile di una società che scandisce la solitudine del found footage nel doppio (tele)schermo videocinematografato in Black TV, il lavoro forse più famoso di Tambellini, opera al nero di dissezione della televisione come funzione di menzogna e trasmissione ipnotica:
BLACK TV (1968)
Black TV, col suo manipolare emulsioni e analogico, pellicola e videotape, corre rapito nel suo presente, vince a Oberhausen ’69 e rientra nella collezione del MOMA di New York. Rivisto nel 1981, si trasformerà per Tambellini in questa poesia in forma di proiettile…
“Images are bullets targeting the screen”, per l’appunto…
Il nero si ferma qui, laddove per Tambellini inizia ad essere più intenso il rapporto con la tela e la parola scritta.
dal catalogo della mostra “BLACK IS: Painting, Videograms, Sculpture, Video”, Pierre Menard Gallery, Cambridge, MA, Ottobre/Novembre 2010.
O forse dove l’intermittenza tecnologica del video lo ipnotizza e dove inizia a insistere sui visual studies e sulle applicazioni creative della communicationsphere…
Sino a quando la storia americana non rigurgita altro nero sulla realtà: quello dei cappucci che oscurano il volto dei prigionieri iracheni crocefissi nelle prigioni dei marines e quello delle immagini dei bombardamenti notturni su Baghdad… Quei bombardamenti “chirurgici” che fanno vittime civili e che riportano Tambellini alla sua infanzia italiana, quando a Lucca, nella notte dell’Epifania del ’44, rischiò di essere un “danno collaterale” del bombardamento alleato che lasciò sotto le macerie di un palazzo 21 suoi vicini.
Tambellini, “as a survivor of WWII in Italy”, si prende il diritto di mettere in ascolto il mondo, traducendo le cacofonie e gli impasti di nero dei ’60 nella nettezza (digitale) delle immagini e del discorso di Listen:
LISTEN (2005)
Lo slancio è pari, conseguente, a quello di un impegno politico che del resto incide la sua espressione anche nel riquadro delle composizioni visive/poetiche dei Visual Political Poems
clicca sull'immagine per accedere alla gallery (da http://www.aldotambellini.com/works/works2.html)
o nei versi di they are lost in an apocalyptic landscape:
Che poi Aldo Tambellini sia un artista che corre sullo stesso rettilineo del nostro tempo, lo prova il suo sito ufficiale, dal quale ho attinto queste Visioni e al quale rimando per molto altro ancora.
