La prima cosa che mi interessa, dei miei allievi, è vederli scrivere.
M’intriga scoprire la stoffa, i punti di forza, il talento.
So che qualcuno di loro sarà più potente degli altri. E so pure che qualcuno ci metterà del tempo a venir fuori e, poi, mi stupirà selvaggiamente.
Cosa cerco? Storie originali ma non bizzarre, personaggi interessanti, termini precisi, accostamenti lessicali non prevedibili, aggettivazioni non scontate, costruzioni sintattiche ardite e funzionali, liricità dei sentimenti, profondità nelle analisi, forza nel mettersi in gioco, sensibilità e acume e dolcezza e sincerità, sincerità sopra ogni altra cosa.
Parto sempre nello stesso modo: chiedo loro di raccontare di un incontro. Questa volta sono stato ancora più banale – a incontrarsi erano un uomo e una donna.
Sono venute fuori storie drammatiche, violente, comiche, poetiche, erotiche.
Non devo scegliere. Non sono un produttore o un editore. Mi lascio prende dalle storie che più mi sono vicine, che accarezzano con maggiore insistenza il mio vissuto, i miei desideri, ma sono aperto e disponibile a cogliere il buono in ciò che mi è più lontano, meno congeniale forse solo perché meno familiare.
La mia professionalità m’impone questa elasticità: devo essere in grado di non utilizzare la mia personalità quale metro di paragone, quale parametro di riferimento. Devo essere in grado di cogliere le dinamiche della realtà esterna che loro impatteranno quali scrittori.
La lezione precedente si è fermata nel narrare dell’uso della scaletta quale strumento utile a definire la storia soprattutto quale struttura. È il primo momento in cui siamo tenuti a riempire tutti i buchi della nostra narrazione: fino a quel momento lì abbiamo raccolto, assemblato, messo assieme, immaginato, scritto, eliminato, arricchito, ricercato. Il nostro è stato un procedimento giustamente non lineare, la patria del brainstorming, il regno dell’inconscio e del divertimento.
Qualunque cosa andava bene, qualunque idea poteva funzionare. L’organizzazione del nostro pensiero procedeva libera nel decidere cosa appuntare, cosa scrivere, cosa leggere, cosa ricercare.
Con la scaletta questo processo non si ferma ma si inquadra secondo una linea che tende a definire quella che sarà la trama del nostro racconto. Decidiamo dove vanno posizionate tutte le immagini, tutte le idee, tutti i personaggi che, fin lì, abbiamo segnato.
Ma, prima di scrivere la sceneggiatura, mancano ancora materiali, ragionamenti, decisioni da prendere.
Partiamo dal definire il concept.
Come scrittori dobbiamo chiederci: perché ciò che ho scritto merita di essere letto? Cosa rende originale il mio racconto? Qual è il punto di forza veramente attraente di ciò che sto realizzando?
Il concept è un elemento che rubo alla serialità televisiva ma che potenzia il concetto di responsabilità: devo chiarire innanzitutto a me stesso quali sono i plus del mio racconto – senza dimenticare, però, che questo è uno strumento, non un elemento d’intralcio alla creatività. Mi è utile per migliorare il mio lavoro, non per avvilirmi nella ricerca di qualcosa che non c’è.
Per questo sono ammesse risposte semplici: liricità, necessità, bellezza. Sono questi i punti di forza della mia storia? Se pensiamo che questi concetti possano bastare di per se stessi, va bene comunque. L’importante è non lasciare nulla al caso.
Un concept è qualcosa che colpisce chi lo sente raccontare, è riconducibile a una frase forte, capace di attrarre un lettore: questa storia narra le vicende di un serial killer… che uccide serial killer (ovviamente cito Dexter). Funziona! È originale. È capace di incuriosirmi quale lettore e mi spinge a immaginare possibili intrecci che m’intrigano clamorosamente.
Ripeto: non è necessario individua nella propria storia concept così originali. Quello che mi interessa è che lo scrittore si prenda la responsabilità anche riguardo a questo segmento del proprio racconto.
Ovviamente potete divertirvi a individuare i concept di certi classici e dei film che vi piacciono di più: spesso e volentieri vi ritroverete con stringhe veramente… leggere. Oppure no?
Cosa ne dite della storia di un poveraccio che, chissà come, riesce ad avere un lavoro per il quale ha bisogno di una bicicletta (quella che lui aveva impegnato e, in qualche modo, recuperato) e che, poi, gli rubano?
E quella di un uomo e una donna che cercano di invertire l’affermazione secondo la quale tra i due sessi non può esserci amicizia e che, alla fine, sono “costretti” a confermare tale ipotesi?
Era mio padre come funziona? E’ la storia di un killer che, per vendicarsi dell’assassino della sua famiglia, costringe la malavita che difende l’omicida a renderglielo mettendo sottosopra gli interessi economici addirittura di Al Capone!
Va bene. Ora scovate, in ciò che avete scritto, il concept. Fate in modo di tirar fuori una linea che possa essere stimolante, veramente originale, capace di sorprendere. Ora sapete dove dovete guardare, dove dovete mettere mano.
Ma, tutto sommato, il concept è uno strumento di primo livello, che lavora relativamente in profondità.
Quello che ora dovete conoscere è il tema di ciò che state scrivendo. Individuare il tema vi permetterà di declinarlo e di raggiungere la tesi che chiuderà la vostra storia. Un’altra responsabilità alla quale non è possibile fuggire.
Riconoscere il tema. Talvolta non è facile. Anche se la storia la state scrivendo voi. Il tema dovrebbe essere riconducibile – anche questo – a una frase.
In Mariti e mogli di Woody Allen, il tema consiste nel voler rispondere alla domanda: è possibile che l’amore coniugale possa resistere tutta una vita?
Per fare questo, Allen mette in campo due coppie e sei personaggi. Li fa vivere, incontrarsi, scontrarsi, allontanarsi. Alla fine ci dice (ed è questa la sua tesi): a volte, sì, succede che una coppia possa trovare veramente la sua felicità, possa vivere “per sempre” il suo stato di grazia. E’ raro, ma succede.
Il tema del vostro film può essere (e, in genere, lo è) qualcosa di molto semplice e lineare.
Il tema potrebbe essere l’amore ossessivo. O l’amore proibito (quello di un prete per una donna, tanto per dire).
O la vendetta. La necessità della vendetta. L’utilità della vendetta. Vi accuseranno di essere un reazionario però, magari, è di quella cosa lì che volete parlare.
Più il tema è chiaro, più lo spettatore si legherà alla storia.
Ovviamente, inserire nella propria storia più temi vuol dire essere costretti a fornire tesi diverse e, questo, potrebbe distrarre il vostro pubblico. Temi aggiuntivi potrebbero fuorviare. Ma siete voi a decidere cosa fare.
In genere il tema è unico, forte, definito.
Qualche film scricchiola perché il tema è meno lineare. Flight di Zemeckis soffre un po’ per questo: è la storia di un pilota che riesce a portare in salvo gran parte dei passeggeri grazie alla sua bravura, alla sua esperienza e nonostante sia mezzo ubriaco e fatto di cocaina.
E’ un film sulla dipendenza e sul riscatto. Sull’idea che, comunque, certe cose vanno superate. L’equilibrio va ritrovato. Il protagonista, fino alla fine, non riesce a vincersi. Sarà necessario un insight, quasi un nuovo deus ex machina per risolvergli la vita.
Ovviamente si gioca sull’ambiguità del senso, con due vettori che si scontrano, che procedono secondo direttrici opposte – ha salvato gran parte delle vite, eppure era soggiogato da alcool e droga… Alla fine siamo imbarazzati, come spettatori, a dover scegliere quale vettore seguire, se quello della legge che vorremmo fosse risolto positivamente (perché deve finire in carcere uno che ha salvato, comunque, gran parte dei passeggeri?) e il vettore legato alla dipendenza (dalla quale vorremmo, logicamente più che moralmente, venisse fuori).
Anche il tema è un elemento ampiamente analizzato nel televisivo: tendenzialmente gli sceneggiatori partono da là, dal tema della puntata, per sviluppare lo script.
Inutile dire che, talvolta, il piacere della scrittura ci spinge su territori che nemmeno conosciamo, tanto che è facile ripetere che manco sappiamo da dove nascono le nostre storie…
L’inconscio tende a dominare. E, in genere, va bene. Ma, anche in questo caso, ritorna utile definire il tema per poterlo declinare, per rendere il racconto compatto, per fare in modo che scene, sequenze, eventi, personaggi, tutti confluiscano verso una stessa direzione e verso un unico punto. E il punto è la tesi. Ciò che pensiamo noi rispetto a quel determinato tema. Siamo tenuti, anche questa volta, a prenderci le nostre responsabilità. Dobbiamo dire come la pensiamo. In ogni modo. Anche a costo di affermare che non abbiamo un’idea precisa, che continuiamo a essere confusi, che pensavamo che andasse in un modo e che, invece, continuiamo a non capire. Allen, ancora una volta, sui rapporti di coppia, dice Basta che funzioni. Si arrende, non sa dirci come vanno esattamente le cose in amore. Ammette un limite ma dà, comunque, una risposta.
La declinazione del tema ha dei riversamenti evidenti sulla struttura e sui personaggi – ne parleremo dettagliatamente più avanti. E dà compattezza al testo.
Questo della compattezza è elemento che non dobbiamo trascurare.
Istintivamente, “naturalmente”, ricerchiamo la compattezza, le aderenze. E’ il corpo che continua ad avere il suo fascino primordiale su di noi. L’unità fisica, sensuale. Ciò che non è diviso. Perché ciò che è diviso è “demone”, è “schizofrenico”. Il male e la malattia, insomma.
E dentro i nostri sogni c’è sempre questa cosa, l’idea di ciò che magicamente si ricompone, di ciò che era diviso e che ora trova una sua unitarietà. Ciò che scriviamo non può sfuggire, se non con qualche danno, a questa richiesta istintiva che ci portiamo dentro. Non avere distrazioni, avere un obiettivo chiaro, mirare a un solo punto perfetto.
Declinare il tema ci aiuta a fare questo: mettiamo assieme storie e personaggi diversi e, poi, diciamo poteva andare così o così o così. In questa storia va così. E quando, parlando della struttura, affronteremo i subplot, la declinazione del tema verrà fuori alla grande.
Ci resta ancora un altro strumento da utilizzare prima di mettere mano alla nostra sceneggiatura. Uno strumento che non viene citato più di tanto, che non è più di moda. Oggi va di moda parlare di scheda dei personaggi, di bibbia, di scalettone… Di trattamento è difficile sentirne dire.
Prima veniva semplificato in questo modo: il trattamento è il romanzo del film. Il romanzo scritto prima, ovviamente, un romanzo che non ha nulla a che vedere con quello desunto, con l’operazione commerciale che tende a beneficiare di quella che è l’onda lunga di alcuni film di successo.
Del trattamento si diceva che era l’unico testo, nel cinema, da potersi scrivere utilizzando il passato – mentre soggetto, scaletta e sceneggiatura prevedono solo verbi al presente: è l’immagine che obbliga a “presentificare” l’immaginario. In un film non ha senso dire: “quando ero piccolo mio padre era solito portarmi al cinema”. Questa frase, nella sceneggiatura, va riformulata secondo una sequenza del tipo:
- un bambino, vestito con una magliettina estiva, con un pantaloncino corto e scarpe aperte, procede verso un cinema del quale si distingue l’insegna. La sua mano stringe quella, enorme, del padre;
- lo stesso bambino ha, ora, una camicia, un jeans, scarpette da ginnastica. Procede verso un cinema. La sua mano stringe quella, enorme, del padre;
- ancora il bambino. Questa volta indossa un cappottino, un pantalone di velluto, le polacchine ai piedi. Procede verso un cinema. La sua mano stringe quella, enorme, del padre…
Insomma, ci siamo capiti, i verbi al passato semplificano e sintetizzano, cosa che non posso fare quando scrivo una sceneggiatura.
Ma torniamo al trattamento.
La manualistica diceva pure che, nel trattamento, possiamo inserire ciò che, poi, per un motivo o per l’altro, non possiamo vedere.
Il passato del personaggio, la backstory, ad esempio, e, ancora di più, i suoi pensieri.
Ed è proprio a questo punto che si sostanzia l’importanza di questo ulteriore, ineludibile, strumento. Ineludibile anche per chi si appresta a scrivere un romanzo. Quand’è che abbiamo preso appunti, fino a questo momento, riguardo i pensieri dei nostri personaggi? Non c’è luogo, strumento.
Immaginate di dover descrivere questa scena: un uomo sulla cinquantina deve dire alla moglie, sua coetanea, che passerà lui a prendere il cappotto in lavanderia. L’uomo è in ufficio, lei a casa o dove volete.
Cosa si diranno? Come si comporterà l’uomo? Come la donna? Cosa faranno mentre sono al telefono?
“Vado io, non ti preoccupare… ma no, ma no, mi è di strada… Mi allungo solo un po’… Sì, uscirò mezz’ora prima… Non c’è problema…”
E’ una conversazione innocente, immersa nella quotidianità di due coniugi.
Oppure no. Oppure lui sa che, quella sera, dovrà dirglielo. Dovrà dirle che è deciso a lasciarla, ad andare via…
Tutto cambia. Ritmo e tono della voce. Sguardo. Movimenti. Le stesse parole vivranno un’alterazione.
Dei nostri personaggi, evidentemente, ancora una volta, dobbiamo sapere tutto. Siamo delle vere e proprie divinità (lo ripete Syd Field): se non lo sappiamo noi cosa pensano, chi potrebbe mai saperlo? Siamo costruttori di senso – ma questo non è necessario ripeterlo.
Quant’è lungo un trattamento? quaranta, cinquanta pagine o più. Un romanzo breve o un racconto lungo. Ma nulla a che vedere con la letteratura: è uno strumento, serve per chiarire a noi, prima di affrontare la sceneggiatura, quello che andremo a fare, la realtà profonda dei nostri personaggi, della nostra storia.
Inutile dire che, tutto questo materiale, continua a vivere una sua circolarità che ci spinge, continuamente, a cambiare l’ordine e la direzione della nostra scaletta che, in qualche modo, può essere considerata la spina dorsale di ciò che andremo a scrivere.
A questo punto saranno passati quattro mesi da quando abbiamo iniziato questo nostro lavoro di raccolta e di strutturazione.
Se siamo soddisfatti possiamo mettere mano – finalmente! – alla sceneggiatura.
Ma con un avvertimento: McKee dice giustamente che la sceneggiatura è un pantano. Va scritta quando tutti questi materiali sono pronti. Altrimenti rischiamo di muoverci al buio, di non avere a portata di mano tutti gli strumenti necessari al viaggio che stiamo per intraprendere. E non solo: rischiamo di scrivere cose che cristallizzeranno le immagini e renderanno difficile qualsiasi cambiamento.
Scrivere una sceneggiatura o un romanzo è come costruire una cattedrale: la struttura deve essere solida per non farla, prima o dopo, cadere.
E la scaletta è uno strumento troppo comodo, troppo duttile per non poter essere il nostro riferimento principale.
Ma, se siamo pronti, e tutte le cose sono al loro posto, allora possiamo muoverci.
Il viaggio ha inizio.
Impiegheremo un paio di mesi per la prima stesura. Alla quale seguiranno altre. Grandi o piccoli cambiamenti che ci terranno impegnati per altri due mesi almeno. Probabilmente più.
Una sceneggiatura merita un anno della nostra vita. Ma ci sono state quelle scritte in un paio di giorni. Decidete voi quale deve essere il vostro parametro. Le storie, inutile dirlo, se sono scritte col sangue, meritano tutto il tempo a nostra disposizione.
Un’ultima cosa, prima di parlare di come si formatta una sceneggiatura.
Non voglio fare la storia dei formati, giusto per dire che c’è stato un tempo in cui le sceneggiature venivano scritte un po’ come capitava. A partire dai tre formati classici: all’italiana, all’americana e… alla francese.
Quella all’italiana prevedeva due colonne: su quella di sinistra le informazioni riguardo ciò che avremmo visto, su quella di destra ciò che avremmo sentito, a partire, ovviamente, dal dialogo (più tutti i suoni). E, alla fine di ogni scena, si voltava pagina.
In questo modo una sceneggiatura per un lungometraggio veniva di circa 220 cartelle.
Gli americani, pragmatici, alla lunga, l’hanno avuta vinta: hanno razionalizzato, messo la parte descrittiva lungo tutto il foglio, il dialogo al centro, nessun cambiamento di pagina a fine scena. In questo modo le sceneggiature vengono lunghe circa 120 pagine…
I francesi, evidentemente, non ce la potevano a vedere che italiani e americani avevano un loro formato e loro no. Hanno creato così una cosa che era una via di mezzo. Ma non so, veramente, chi l’abbia mai utilizzata…
Ho in testa un’immagine, bianco e nero, Giulio Andreotti in platea prima di una proiezioni. Forse un festival del cinema di Venezia. Ma non ricordo più molto bene dove l’ho vista. Potrei averla sognata, ma non è così perché il cinema italiano deve qualcosa al sette volte presidente del Consiglio. Già alla fine degli anni ’40 come sottosegretario alla presidenza del consiglio Andreotti si occupa della supervisione dell’ente spettacolo. Mette lo zampino nella famosa ‘tassa di Hollywood’, l’obolo che le major devono allo Stato per girare nel Bel Paese. Ma Belzebù, come lo chiamavano gli avversarsi socialisti, sarà ricordato a lungo per quello che accade nel 1952, anno del celebre articolo sul settimanale della Dc, ‘Libertas’, in cui se la prendeva con Umberto D di Vittorio De Sica. Il regista era colpevole di mostrare un ritratto poco onorevole di un pensionato in difficoltà in un Paese che doveva invece mostrare il lato positivo e preparasi al boom del decenni successivi.
mettendone duramente a nudo gli aspetti più crudi è pur vero che se nel mondo si sarà indotti, erroneamente, a ritenere che quella di Umberto D. è l’Italia della metà del secolo ventesimo”. Ora che se ne è andato, dopo essere stato immortalatonel film di Sorrentino Il Divo, non senza qualche mugugno dopo averlo visto, Giulio Andreotti appartiene alla nostra memoria collettiva. Ognuno di noi avrà un’immagine, una frase, un ‘link’, un passaggio in tv o una teoria complottista, a cui il nome Andreotti sarà sempre collegato. Come un film collettivo lungo 60 anni di storia, non un ‘reality’ però, a presidente non sarebbe piaciuto. Ma un racconto epico su un Paese fragile sì. Il ritratto di un popolo diviso, distratto e sempre pronto ad inseguire gli imbonitori e i giullari. Un popolo a cui, però, non bisogna mai far mancare un sano e dignitoso paternalismo.
