Fuori dai panni sporchi, addio a G.A.

Ho in testa un’immagine, bianco e nero, Giulio Andreotti in platea prima di una proiezioni. Forse un festival  del cinema di Venezia. Ma non ricordo più molto bene dove l’ho vista. Potrei averla sognata, ma non è così perché il cinema italiano deve qualcosa al sette volte presidente del Consiglio. Già alla fine degli anni ’40 come sottosegretario alla presidenza del consiglio Andreotti si occupa della supervisione dell’ente spettacolo. Mette lo zampino nella famosa ‘tassa di Hollywood’, l’obolo che le major devono allo Stato per girare nel Bel Paese. Ma Belzebù, come lo chiamavano gli avversarsi socialisti, sarà ricordato a lungo per quello che accade nel 1952, anno del celebre articolo sul settimanale della Dc, ‘Libertas’, in cui se la prendeva con Umberto D di Vittorio De Sica. Il regista era colpevole di mostrare un ritratto poco onorevole di un pensionato in difficoltà in un Paese che doveva invece mostrare il lato positivo e preparasi al boom del decenni successivi.

“Se è vero che il male – scrive un trentenne Andreotti – si può combattere anche mettendone duramente a nudo gli aspetti più crudi è pur vero che se nel mondo si sarà indotti, erroneamente, a ritenere che quella di Umberto D. è l’Italia della metà del secolo ventesimo”. Ora che se ne è andato, dopo essere stato immortalatonel film di Sorrentino Il Divo, non senza qualche mugugno dopo averlo visto, Giulio Andreotti appartiene alla nostra memoria collettiva. Ognuno di noi avrà un’immagine, una frase, un ‘link’, un passaggio in tv o una teoria complottista, a cui il nome Andreotti sarà sempre collegato. Come un film collettivo lungo 60 anni di storia, non un ‘reality’ però, a presidente non sarebbe piaciuto. Ma un racconto epico su un Paese fragile sì. Il ritratto di un popolo diviso, distratto e sempre pronto ad inseguire gli imbonitori e i giullari. Un popolo a cui, però, non bisogna mai far mancare un sano e dignitoso paternalismo.

 

Ci saluti, caro presidente, De Sica e gli altri.

 

 

Posted in SOLDOUT di Frank Maggi | Tagged , , | Leave a comment

Il corpo collegato, l’ultima frontiera

C’è una foto che sta girando in questi giorni che, pur essendo tendenzialmente “falsa” (nel senso che mette a confronto situazioni differenti) riesce però in un colpo d’occhio a rappresentare il cambiamento

2005 - 2013

Cosa ci racconta la foto? Da una parte come si possano manipolare facilmente le immagini per un uso “concettuale” (entrambe si riferiscono a momenti importanti della Chiesa, ma la prima era ai funerali di Papa Giovanni Paolo II, mentre la seconda alla sera dell’elezione di Papa Francesco), ma nello stesso tempo, anche, di come sia cambiato il modo di vivere e comunicare gli eventi nell’”era dell’i-Phone”. Ci sono altre foto, con angolazioni diverse, che mostrano come anche nel 2005 la folla era lì a fotografare l’evento. Quello che è cambiato è il dispositivo. Oggi tutti fotografano con uno smartphone o un tablet. Oggi tutti possono condividere in rete immediatamente le loro foto e riprese. Non basta dunque vivere l’esperienza dell’evento, nè più solo fotografarla. Oggi vogliamo immediatamente condividere in tempo reale quella nostra esperienza con gli altri.

Siamo cambiati molto, in soli sette-otto anni. La tecnologia “touch” è dilagata in pochissimo tempo da un’esperienza che sembrava fatta solo per i “nativi digitali” (i primi i-Pod) a degli oggetti che oggi chiunque può facilmente e comodamente utilizzare.  Da “scatta e ricorda”, siamo passati a “tocca e condividi”.  E l’esperienza touch sembra quasi essere la quintessenza dell’era digitale, forse proprio perché si ricollega alla manualità, al ritorno del dito come elemento forte di espansione della nostra comunicazione.

Eppure…. Sta già cambiando (ancora) tutto.

Google GlassUno dopo l’altro ci arrivano segnali forti che indicano che se l’esperienza touch non sparirà subito certo diventerà probabilmente meno centrale nel nostro modo di rapportarci alla tecnologia.

E, incredibilmente, sembra invece indirizzarsi verso i nostri occhi. E’ il nostro sguardo che, presto, diventerà il connettore delle nostre comunicazioni digitali.

Dal “touch” si passerà al “I see you (You see me?):

I cellulari e i tablet hanno una videocamera verso l’esterno, ma anche una diretta verso di noi. La macchina “ci vede” e legge il nostro sguardo. Ed ecco che il nuovo Samsung S4 stoppa i video se giri lo sguardo. E ancora possiamo “scrollare” con il movimento degli occhi ciò che vediamo sul display.

Ma questo è ancora niente rispetto all’esperienza di “visione aumentata” dei Glass, ovvero gli “occhiali di Google”, attraverso i quali vedremo un reale continuamente connesso con il virtuale. Mentre la Apple sta per lanciare il suo I-watch (davvero torneremo ad avere un I-watchorologio al polso per essere connessi?), qualcuno rilancia con le Smart Shoes che leggono i nostri movimenti, possono parlare e dialogare con la rete, o con delle Cuffie collegate direttamente dal nostro cervello per la scelta della musica che, a seconda del nostro stato d’animo, vogliamo ascoltare. Fino al processore tipo tatoo che si applica al corpo per rilevarci problemi di “malfunzionamento” (un po’ come già avviene per le auto..), ovvero che monitorano in diretta il nostro stato di salute (il Paradiso degli ipocondriaci…)

 

Non siamo più legati (solo) al “touch”, dunque. Ma l’intero nostro corpo diventa un’esperienza digitale complessa. Il corpo diventa collegato e connesso. La tecnologia si indossa e vive con noi. Siamo già cyborg?

Posted in DIGIMON(DI) di Federico Chiacchiari | Tagged , , , , , , , | 1 Comment

Cinema (troppo) violento

Sangue, spari e morti. In sala e fuori. Ciclicamente, negli Usa, si torna sull’atavico rapporto tra cinema e violenza. Su quanto l’osmosi tra la realtà e l’immaginazione abbia ridotto i confini dello spazio metacinematografico pervadendo ogni tipo di genere e linguaggio. Quindi non più solo grande schermo, ma le serie tv e i videogame. Funzionano e hanno un grande successo di pubblico gli script in cui la violenza è la matrice del racconto. The walking dead è l’esempio perfetto di questo inesauribile principio. Ma non il solo, la storia recente della serialità del piccolo schermo e molte pellicole di enorme successo al botteghino si impongono sul pubblico per questo stretto legame tra l’uso sfrenato di armi ‘letali’ e la sopravvivenza dell’uomo di fronte ad una civiltà alla deriva. Finisco qui, perché a scavare e ad analizzare in maniera molto interessante su questo crescente fenomeno è uno speciale del New York Times. Si parla di cinema, tv, di società americana, di Tarantino e Marvel, di videogiochi e di ossessione per le armi e, purtroppo, delle recenti tragedie accadute nelle scuole. Da leggere.

Posted in SOLDOUT di Frank Maggi | Tagged , , , , | Leave a comment

Tu chiamale se vuoi…elezioni (2.0, però!)

Poco meno di due anni fa, nel post Democrazia 2.0 (Lady Gaga for President ?) segnalavo questo curioso parallelismo:

Per il nostro Paese il momento simbolico ha la data del 13 giugno 2011, appunto anno settimo del web 2.0 .  C’è un dato numerico sui referendum del 12/13 giugno che è incredibile, perché al di là delle percentuali di affluenza o di voto, i numeri “reali”, ovvero le persone, sembrano restituire come uno specchio (magari munito degli occhiali scuri del film di Carpenter, Essi vivono…), una nuova realtà.

Dato numero 1: il numero dei votanti SI a questi referendum è di 25.861.483 (è la media dei votanti SI ai 4 referendum).

Dato numero 2: utenti attivi in Italia su Internet, gennaio 2011 fonte audiweb, 25.849.000.

Bene, Febbraio 2013, si vota per le elezioni politiche. Ecco il nuovo dato aggiornato dalla stessa fonte, Audiweb:

38,4 milioni gli Italiani che hanno dichiarato di accedere a internet da qualsiasi luogo e device (da casa, ufficio, da luogo di studio o altri luoghi), pari al 79,6% della popolazione tra gli 11 e i 74 anni. (Fonte Audiweb)

Insomma queste del febbraio 2013 sono le prime vere elezioni italiane dell’era web 2.0. E sono anche le prime che vedono presentarsi un movimento, come quello legato al comico Beppe Grillo, nato e cresciuto e sviluppatosi nella rete.

Ma quello che è davvero interessante è la trasformazione del Movimento Cinque Stelle (mai nome più brutto fu dato a un movimento o partito, anche se certo quel rimando alle classificazioni degli alberghi o dei ristoranti lascia intuire una destinazione di target assai diversa da quella consueta dei movimenti ambientalisti da cui larga parte dei partecipanti sembrano provenire) da “Movimento digitale” in “Corpo analogico”.  Nato nel 2009, sull’onda del successo del blog di Beppe Grillo e dei V-Day, il Movimento si espande attraverso i cosiddetti meetup, e si organizza orizzontalmente utilizzando un sito come quello di Grillo che, al contrario, orizzontale non lo è mai stato.

Ma la gestione locale dei meetup sì, anche se non sono mancati i conflitti, le accuse di verticismi e personalizzazione della politica. Alcuni di questi conflitti sono anche esplosi in personaggi che poi hanno subito una vera e propria “epurazione” (come i due consiglieri bolognesi, di cui uno, Favia, è subito riapparso nelle liste di Ingroia…), anche se molto spesso la questione dei “due soli mandati” è generatrice di conflitti soprattutto con chi non vuole più uscire dopo essere entrato nei luoghi delle Istituzioni.

Questo fondato da Grillo è un movimento che vive sulle contraddizioni, ma che sta crescendo in modo così esponenziale da far dubitare qualcuno (soliti malpensanti?…) che alcune sciagurate uscite del comico siano state pensate quasi per non avere un successo troppo eclatante. La cacciata dei due bolognesi, il suo intervento in video incazzato, il presunto abbraccio virtuale così facilmente strumentalizzabile con Casa Pound, la mancata partecipazione last minute all’intervista televisiva programmata su SKY: tutti elementi che se denotano una coerenza di fondo (poche regole e da rispettare, fine dell’epoca destra/sinistra si ragiona sulle idee e non sulle ideologie, fuoriuscita definitiva dalla TV come luogo simulacro del 900 superato dalla rete del XXI secolo, ecc…), nello stesso tempo creano argomentazioni per gli avversari, valide soprattutto per gli indecisi (quanti post su Facebook del tipo: voto Grillo o Bersani?).

Ma il vero rovesciamento della politica italiana è avvenuto con lo #tsunamitour, che si chiuderà proprio a Roma, alla vigilia del voto, prevedibilmente con la partecipazione di diverse centinaia di migliaia di persone. Quello che appariva come un movimento “virtuale”, legato alla cultura digitale della rete (anche le elezioni dei rappresentanti è stata fatta tutta on-line, non senza qualche riserva soprattutto per la poca trasparenza dei metodi e dei risultati, rimasti tutti dentro agli iscritti al movimento), improvvisamente, e non più attraverso appuntamenti “annuali” come i V-Day, si è trasformato in “moderno partito di massa”, capace di organizzare in tempi rapidissimi manifestazioni in poche settimane in decine di piazze italiane, tutte rigorosamente riempite da una folla entusiasta, certo anche curiosa di assistere al “Beppe Grillo Show”.  E che di “show” del comico genovese trattasi lo si può capire seguendo le dirette web (la tv digitale nella rete del movimento), dove ai grandi slanci di improvvisazione del talento comico di Grillo, si appoggiano dei precisi testi di uno spettacolo sapientemente costruito (con Grillo che inforca gli occhiali e legge i punti del programma sul suo iPad).

Di colpo il virtuale diventa reale, i meetup si trasformano in persone in carne e ossa che stanno in una piazza ad organizzare un evento, a discutere con la gente, raccogliere fondi, fare promozione elettorale…. Il digitale torna analogico, fondendosi nel corpo dell’operatore del Tour, Salvatore, che con la sua attrezzatura low hi-tech (iPad e monocavalletto e poco più) riprende il tutto e, a fine comizio, continua a girare mescolandosi tra la gente, lasciandola parlare, corpo analogico/digitale connesso, che dialoga con altri corpi mentre dalla rete altri corpi commentato via tweet, in tempo reale.

Che cosa sta succedendo? E’ già la rivoluzione? E perché gli altri partiti invece sono chiusi nel vecchio “tubo catodico” televisivo sempre più Versailles, e non possono/sanno uscire dai teatri per poche decine di persone? E quando lo fanno scivolano su errori di comunicazione clamorosa (la gaffe della foto “rubata altrove” della Piazza del Duomo piena/mezza vuota del comizio di Bersani è un po’ la metafora riassuntiva di questa incapacità).  Contemporaneamente altri “guitti” improvvisati che hanno cercato di cavalcare l’onda della protesta che Grillo ha saputo raccogliere, cadono in auto imboscate (la caduta di Oscar Giannino sul finto Master in economia è l’ulteriore dimostrazione che, oggi, con la rete non si può più mentire!).

Dall’altra parte, invece, come una vecchia maschera che ha ormai perso il suo pubblico (malinconicamente ci ricorda il Buster Keaton di Luci della ribalta di Chaplin), l’uomo del ventennio sembra risorgere come da un effetto Viagra della comunicazione. Di nuovo è su tutte le Tv, di nuovo non ha paura di mentire, di smentirsi, di lanciare promesse impossibili: lui è l’uomo della grande illusione italiana, e, incredibilmente, il suo piccolo Milan dei giovani, riesce a battere 2 a0 il Barcellona dei marziani Messi, Iniesta e Xavi.  Un preludio al suo nuovo successo?

Cosa accadrà lo sapremo tra pochi giorni (c’è il ritorno di Champions….), ma quello che più colpisce è questo processo di andata e ritorno dal digitale all’analogico, dalla presenza virtuale nella rete a quella massicciamente fisica nelle piazze, un tempo luogo privilegiato della Sinistra italiana.

Già, la sinistra. Che fine ha fatto?  Abbattuta l’ondata interna rottamatrice renziana, l’ex PC sembra fare la fine del PC (inteso come computer…). Lo usiamo/rispettiamo ancora, ma rispetto ai più mobili e comodi dispositivi tablet e smartphone per la maggior parte del tempo li lasciamo lì, a casa o in ufficio. Per i nostri corpi del XXI secolo abbiamo bisogno di altri oggetti per comunicare/lavorare/vivere. E di un’altra politica…. Buon voto a tutti!

Posted in DIGIMON(DI) di Federico Chiacchiari | Tagged , , , , , | 5 Comments

Lezione (quattro)

Impaginare la propria sceneggiatura. Chi vuole scrivere per il cinema o per la televisione o, ancora, per il web, non ha scampo: deve utilizzare formati specifici e sufficientemente codificati – è un’operazione meccanica (agevolata, ora, da programmi) che va necessariamente studiata. Niente paura: poche sono le regole e, ripeto, programmi specifici permettono di accedere rapidamente a tale tipo di scrittura.

Storicamente tre sono stati i tipi di impaginazione “professionale” e, a dirla tutta, per molto tempo, gli sceneggiatori hanno avuto modelli sempre poco chiari a cui fare riferimento tanto che ogni scrittore agiva a suo modo, magari anche facendo riferimento al suo background: chi scriveva testi teatrali probabilmente impaginava in modo differente da chi proveniva dal giornalismo o dalla narrativa.

Oggi, invece, una maggiore formalizzazione caratterizza gli scrittori più professionalizzati: non è più un optional scegliere se scrivere secondo il modello italiano, francese o americano. Quello vincente resta quest’ultimo e i programmi fanno riferimento a tale formato, a partire dall’ottimo celtx, gratuito (resta memorabile quello che credo sia stato il primo programma e, comunque, certamente quello più utilizzato, sfortunatamente a pagamento, Final draft).

Ma cosa si scrive e come si scrive una sceneggiatura?

La sceneggiatura è uno strano testo che presuppone almeno due categorie di lettori e, per questo, mi piace ripetere che è molto più difficile scrivere bene una sceneggiatura che un romanzo. Chi scrive un romanzo può avere in testa, sostanzialmente, un’unica tipologia di lettore: l’editor o l’editore che leggerà il testo condividerà lo stesso sguardo che sarà, poi, quello del lettore. In tal senso, un’unica strategia servirà allo scrittore per catturare l’attenzione di chi produrrà il suo libro e di chi, poi, lo acquisterà.

Uno sceneggiatore, invece, dovrà utilizzare un approccio composito: da un lato dovrà essere capace di attirare il produttore narrando la storia in modo piacevole, attraente; dall’altro dovrà tenere in considerazione la lettura, sostanzialmente tecnica, che ne faranno il regista, gli attori, il direttore della fotografia e così via.

Come diceva Pasolini, la sceneggiatura è una struttura che vuole diventare un’altra struttura. Dentro si porta questo desiderio – e questa necessità – di trovare un’altra forma. E’ il progetto, simile a quello che un architetto darà in pasto agli ingegneri e ai tecnici. La sceneggiatura è il progetto del film.

Per questo è ricco d’indicazioni: descrive i personaggi, gli ambienti, le situazioni e le azioni. Ovviamente segnala chi parla e che cosa dice. E i rumori, i suoni, la musica diegetica (quella che esce da una radio o quella suonata da una banda, a esempio).

NON VANNO DATE indicazioni tecniche: inquadrature, movimenti di macchina, colonna sonora (MAI!!!) – le colonne sonore, se utilizzano canzoni celebri, possono avere costi proibitivi ed è questo il motivo per cui la scelta va fatta, sostanzialmente, dal produttore.

Le indicazioni tecniche, a loro volta, sono improponibili per due validissimi motivi: lo sceneggiatore scrive senza poter sapere in anticipo quali macchine verranno utilizzate e, soprattutto, dove verrà girato il film. Ovviamente non può sapere quanto verrà investito per quel film e cosa sarà possibile utilizzare per le riprese.

Poi, ovviamente, c’è anche un motivo più banale: sovrapporsi, nelle scelte, a quelle che dovrà fare il regista, è davvero di cattivo gusto. Lo scrittore dovrebbe abbandonarsi alla sua professionalità di narratore e lasciare che il regista implementi, con altro cervello, ciò che lui ha descritto.

E, su questa cosa, bisogna essere proprio chiari: scrivere un film e girarlo sono due cose evidentemente diverse. Il lavoro che dovrà fare il regista, una volta ricevuta la sceneggiatura, sarà completamente differente da quello svolto dallo sceneggiatore. Immaginare inquadrature, movimenti, colori, suoni, effetti, montaggio e quant’altro, è un’attività che deve essere fatta necessariamente dopo, partendo dal tappeto testuale definito dalla sceneggiatore. Ciò significa che anche se regista e sceneggiatore sono la stessa persona, confondere i momenti di produzione testuale significa non aver capito che sono proprio cose diverse le attività, anche cerebrali, che presiedono a queste due fasi creative.

Ma questa è questione annosa che appartiene, soprattutto, al nostro cinema dove gran parte dei registi credono ancora che la propria attività sia strettamente legata alla produzione fisica della storia – da qui la scarsezza di registi veri del nostro cinema.

Al regista è demandato quello che, con termine tecnico, si chiama shooting script: il testo narrativo diventa la base grazie alla quale è possibile costruire un altro testo, quello filmico e audiovisivo. In quel momento, punto dopo punto, il regista segnerà quelle che saranno le sue scelte utilizzando tutti gli strumenti che ha a disposizione (recitazione, macchine per la ripresa, tipologie di ripresa, illuminazione, audio, effetti speciali, montaggio…) Un lavoraccio che farà sostenuto dall’idea che ciò che ha tra le mani, la sceneggiatura, è stata composta da un professionista che sa il suo mestiere – questo significa che il regista deve essere certo di avere a disposizione una struttura compatta, capace di garantirgli un film altrettanto strutturato e compatto.

Sceneggiatura come struttura. Ecco. Questo significa che, in quanto struttura, ogni elemento, ogni pezzo, ha rispondenze con tutti gli altri e, come qualsiasi struttura, non è possibile cancellare, eliminare o aggiungere una parte senza che ciò comporti spinte, pressioni, cambiamenti, alterazioni di tutto il testo. Questo è il motivo per cui rimettere mano a una sceneggiatura non è cosa facile né pacifica.

Ma torniamo a cosa scrivere.

Nella slug line (tipo: EXT. CAMERA DA LETTO MARIA – GIORNO), compaiono le uniche indicazioni che possiamo considerare “tecniche”: sono utili perché immediatamente ci danno un’idea – danno un’idea al produttore – di quante e quali saranno le location, di quali tipologie d’illuminazione caratterizzeranno il film. Ovviamente sono prime indicazioni anche per il regista, per il direttore della fotografia, per lo scenografo…

Gli americani hanno anche il vezzo d’indicare quando una scena si apre con una dissolvenza e quando si chiude con un’assolvenza. Direi che, anche queste cose, ce le possiamo evitare: sono segni d’interpunzione che decide il regista con il montatore, in fase di post produzione.

Lo sceneggiatore può limitarsi a sapere che, per tradizione, dovrà utilizzare il carattere courier altezza 12, non dovrà numerare la pagina di copertina né la prima pagina (anche questo è elemento tradizionale) e mettere il numero delle scene solo quando avrà venduto la sceneggiatura (in modo da non dover, ogni volta che cambia posizione a una scena o ne aggiunge una o ne elimina un’altra, la numerazione: inutile dire che tale problema viene tranquillamente bypassato utilizzando un programma d’impaginazione che procede, automaticamente, a questi aggiustamenti).

E’ importante che lo sceneggiatore non confonda il suo sguardo con quello del regista: anche qui risiede quella necessità di professionalizzare la scrittura, definendo forze e limiti.

Anche perché lo scrittore ha un mezzo formidabile per far primeggiare il proprio sguardo, uno strumento che è tutto dentro ai meccanismi di scrittura.

Non è necessario dire quale sarà il taglio dell’inquadratura o il movimento di macchina se, in quanto scrittore, potrò indurre il regista a guardare attraverso i miei occhi. Scrivere: dettaglio della mano di Luca che afferra la maniglia, è da incompetenti.

Ma se scrivo che la mano di Luca afferra con forza e, quasi, strappa la maniglia abbassandola con furia, ditemi qual è l’immagine che si è fissata nella vostra mente. Una figura intera di Luca o il dettaglio della sua mano?

Lo sceneggiatore costruisce e fa costruire la scena in base all’abilità con la quale riesce a descrivere l’azione. Più sarà chiara, potente e dettagliata, più il regista si adeguerà a quello sguardo e le immagini “necessariamente” vivranno di quei tagli e di quelle inquadrature e gli stessi movimenti di macchina potranno essere determinati dalla scrittura, dalla capacità tutta narrativa di definire, ancora una volta, le dinamiche dello sguardo di chi legge.

La lirica, l’immagine poetica, “tendenzialmente” non sembra praticabile all’interno di una scrittura per il cinema. Ciò non significa che è amata la sciattezza. Essere accattivanti e, al contempo, chiari. Dirigere con mano ferma lo sguardo di chi legge, sapere esattamente quali sono gli elementi essenziali della nostra drammaturgia.

Anche qui, un chiarimento.

Quanto descrivere dei personaggi, degli ambienti, delle situazioni?

Dobbiamo descrivere tutti quelli che sono i vettori che definiscono drammaticamente la nostra storia, evitare tutto il resto.

Nora Ephron descrive così il suo protagonista in Harry ti presento Sally: “Ha 26 anni, si è appena laureato in Legge. Porta jeans e una felpa”. Nient’altro. Non sappiamo il colore della maglietta e, ancora di più, non ci viene descritto fisicamente il buon Harry. Se non descriviamo, deleghiamo il lettore (il regista, innanzitutto) a prendere certe decisioni al posto nostro. E questo va benissimo se, per noi, non è drammaticamente utile descrivere l’abbigliamento o il colore dei capelli, l’altezza, il grado di bellezza e così via.

Descriviamo, insomma, ciò che ci serve. Ovviamente se il film è Pane e cioccolata dove Nino Manfredi interpreta un emigrante italiano trasferitosi in Germania che, nelle ultime scene, pur di adeguarsi a un mondo non suo che, evidentemente, lo schiaccia, si tinge i capelli d’un biondo sfacciato, è evidente che, in fase di stesura della sceneggiatura, sarà stato necessario sottolineare il colore dei capelli del personaggio – in quanto, tale colore, risulterà elemento determinante per la costruzione del finale…

E’ chiaro, insomma, che appesantire la sceneggiatura con descrizioni drammaturgicaente insignificanti, obbliga – soprattutto il produttore ma anche tutti gli altri – a seguire una lettura più faticosa risultando, per tale ambiente, poco funzionale.

Ma lo stile è, ovviamente, altra cosa.

Questo è Quentin Tarantino, per la prima scena di Pulp Fiction:

Un normale caffè, a Los Angeles. Sono circa le 9 del mattino.     Sebbene il locale non sia strapieno, c’è un bel po’ di gente intenta a bere caffè, a masticare bacon e a mangiare uova.
Due di queste persone sono un GIOVANE UOMO e una GIOVANE DONNA. Il Giovane Uomo ha un accento inglese da classe lavoratrice e, al pari dei suoi compatrioti, fuma sigarette di quelle che stanno passando di moda. E’ impossibile dire da dove venga la Giovane DONNA e quanti anni abbia; ogni cosa che fa è in contrasto con quello che ha fatto.
Il ragazzo e la ragazza siedono in un separé.                     Il loro dialogo va scambiato a ritmo rapido, tipo “LA SIGNORA DEL VENERDI’”.

Gioca di rimandi, di risonanze, spinge a immaginare dando, però, le informazioni necessarie alla messa in scena.

Ma anche gli italiani, inutile dirlo, quando ci si mettono, riescono a fare della sceneggiatura un vero e proprio testo letterario (un campo, cioè, sul quale è possibile esercitare il proprio piacere del testo): Silvio Soldini e Roberto Tiraboschi ci riescono alla grande con Un’anima divisa in due. Sempre le prime scene:

INTERNO. VAGONE METROPOLITANA – SERA

 Due mani che rigirano un rossetto mezzo rotto. Un dito si sporca.

Siamo in un vagone della metropolitana strapieno di gente che sta viaggiando verso la periferia di Milano.

 Pietro Di Leo, un uomo di 38 anni, si strofina il dito macchiato: ha l’aria assente. E’ seduto tra una vecchia signora e un filippino.

La donna lo guarda incuriosita.

 INT. GRANDE MAGAZZINO – GIORNO

 Un riflesso scorre lento, confuso e deformante.

Ci sono luci, colori, gente, tanta gente vista dall’alto che si muove senza sosta. Tutto è riflesso sul rivestimento metallico di una scala mobile.

Dagli altoparlanti esce una voce suadente che chiama qualcuno alla cassa 15.

Il grande magazzino sembra un formicaio dall’atmosfera patinata.

 Mani inanellate, guantate, curate, si appoggiano senza tregua sul corrimano al nastro nero della scala mobile.

Piedi, scarpe, calzoni, gonne, pellicce, ombrelli, scendono lentamente come in una processione.

Tasti battuti, cifre che si illuminano, segnali acustici e cassetti che si aprono e vengono riempiti da biglietti da 10,50, 100 mila lire.

 Prodotti nuovi e sfavillanti, etichette segnaprezzo, mani che toccano, valutano, soppesano.

 Altre mani, probabilmente di una donna, rigirano tra le dita un orologio e poi velocemente e con destrezza se lo infilano al polso accanto ad altri due orologi nuovi, ricoprendo subito tutto con la manica del cappotto.

Fin qui tutto scorre sufficientemente liscio e le indicazioni sono chiare: titolo di scena (o slugline) tutto in maiuscolo ed esattamente così come descritto prima; si salta uno spazio; descrizioni lungo tutto il foglio (per 60 battute); tutto maiuscolo il nome dei personaggi che entrano in scena per la prima volta; battute centrate (ma GIUSTIFICATE a bandiera!!!); in maiuscolo suoni e rumori; ancora in maiuscolo tutto ciò che di scritto compare nel film (sia le scritte in sovrimpressione sia titoli di giornale e tutto ciò che è, appunto, scritto, compreso testi di lettere e così via: significa che vanno “trattate” quali effetti su cui lavorare in post produzione o da preparare per le riprese).

Ci sono cose, poi, meno chiarificate, che vengono lasciate al buon senso di chi scrive: se due parlano al telefono devo riscrivere ogni volta intestazione e scene? se ho un’unica location e tutto il mio racconto si svolge nella stessa camera devo comunque suddividere le scene in qualche modo? se c’è un flashback o un sogno va chiarito e specificato nell’intestazione della scena?

E, per quest’ultima cosa, una specificazione mi sembra necessaria – perché rimanda, in qualche modo, a quello che è il concetto di responsabilità.

Se nella vostra storia c’è un flashback, chi dovrà immaginare il “marcatore temporale” capace di farci capire che quello è un flashback (stessa cosa dicasi per il sogno)? Come capisco che sono andato dietro di dieci anni? Come capisco che quel bambino è lo stesso ragazzo che ora ha diciotto anni? Lo afferma una voce fuori campo? Una scritta? Un neo e il colore degli occhi che rivedo sulla stessa guancia? Decidete. Oppure costringerete il regista a decidere per voi (troppo facile, no?, scrivere “questo è un flashback”, “questo è un sogno”).

Scaricate una sceneggiatura dalla rete (magari Harry ti presento Sally o Chinatown o una puntata di Dottor House) e fatevi un’idea di come è stata formattata.

Un’ultima cosa: gli americani hanno due termini diversi che noi riassumiamo con F.C. (voce fuori campo). Giustamente individuano in O.S. (off screen) quelle riprese che mettono fuori dal campo visivo chi parla. In genere questo significa che il regista viene spinto a utilizzare un piano d’ascolto o a riprendere ciò che è attorno al soggetto che sta parlando (magari è una soggettiva di ciò che lui sta guardando).

Con V.O. (voice over), invece, viene inteso tutto ciò che viene detto e che è giustapposto all’immagine. I documentari vivono, in genere, di V.O.: lo speaker parla sopra le immagini così come, in Blade Runner, spesso sentiamo la voce del protagonista che commenta o che riflette e, magari, in quel momento lì, lui è proprio in campo… Qualcuno la chiama “voce di pensiero” – versione troppo poetica per i miei gusti.

Posted in STORY di Demetrio Salvi | Tagged , , , , , , , , , , , , , , | Leave a comment

Passione

Fare un casting, decidere gli attori e i corpi che animeranno (oh, sì, daranno un’anima) a una storia è un piacere che garantisce incontenibili godimenti.

Lo stile di un regista – fermo restando le ovvie pratiche del mercato – viene fuori anche da come cerca i suoi attori.

E’ un momento prezioso che fa slittare continuamente l’attenzione da una realtà a un’altra: il testo inizia a cambiare sensibilmente nel momento in cui la fisicità entra in gioco: ciò che sembrava banale e ovvio, qui, in questo punto, si piega, mostra disponibilità a diventare altro, ad assumere nuove forme, a farsi garante di altre significazioni e di altri testi.

All’interno di un mio progetto per un film (una sceneggiatura che rimbalza da un tavolo “produttivo” a un altro, senza che io praticamente mi muova, divertendomi a seguirne solo le bizzarre traiettorie che altri impongono), mi capita d’imbattermi ora nella ricerca di attori che possano ricoprire ruoli che, per il momento, godono dell’indeterminatezza felice del letterario.

Nun te scurda’ – da Passione di John Turturro

Ma quella della ricerca dei volti è, ovviamente, un’attività che mi compete anche in quanto scrittore, al di là della realizzazione di un film. E, nel disegnare una storia, diventa necessario e naturale associare volti a sogni. E’ un atto spontaneo che non richiede nessuna fatica. Talvolta risulta divertente per l’imprevedibile sequenza logica che mette in gioco: il padre di Nino, protagonista di un mio romanzetto, I giornaletti sporchi, chissà perché, nel mio immaginario, era simile – o proprio uguale – a Massimo D’Alema, senza che questo politico avesse alcun fascino per me né che vi fossero indicazioni di sorta anche perché, inutile dirlo, la descrizione che ne facevo non spingeva il lettore a identificare proprio quel personaggio. Era una mia immagine mentale funzionale, vallo a capire da cosa generata…

In genere, e anche questo mi risulta piuttosto misterioso, risultano aggressivi, nella mia fantasia, volti e corpi che trovo, spesso, tra i cantanti piuttosto che tra gli attori.

In questa mia sceneggiatura “vagante”, le protagoniste potrebbero essere assorbite dalle presenze che animano il film di Turturro sui musicisti napoletani, Passione.

Evidentemente questo film ha, su di me, una fascinazione alla quale non so resistere.

E, tra l’altro, a partire da una canzone degli Almamegretta che compare nel film, un altro percorso mi ha portato a godere di un videoclip che, qualche tempo prima, Pappi Corsicato aveva girato per lo stesso brano – Nun te scurda’.

Nun te scurda’ – regia di Pappi Corsicato

Le presenze femminili sembrano adeguarsi ai volti che ho immaginato per il mio film (che chissà se vedrà mai la luce – ma questo non è importante).

Quoi – Jane Birkin

Il viaggio che ho intrapreso ha mantenuto, per certi aspetti, un’uniformità che mi ha permesso di recuperare una Jane Birkin sfortunatamente oggi troppo matura per la mia storia.

In qualche modo sto cercando di dire e di dirmi che il testo continua a generare testi (Roland Barthes lo ha spiegato bene), a mostrarsi quale realtà mutevole e fisica capace di sviluppare nuove tipologie di godimento. E questa caratteristica, questa realtà assolutamente non eterea, che gioca di sostanza e di materia, rimane un elemento che voglio ripetere. Una materialità dei sogni che permette di dire a Garcia Lorca, come mi ha ricordato una mia amica, “La poesia no quiere adeptos, quiere amantes”: valga quale promemoria per i miei allievi di sceneggiatura che continuano a condividere, con me, il più bello dei mondi possibili.

 

 

Posted in STORY di Demetrio Salvi | Tagged , , , , , , , , | Leave a comment

Lezione (tre)

La prima cosa che mi interessa, dei miei allievi, è vederli scrivere.

M’intriga scoprire la stoffa, i punti di forza, il talento.

So che qualcuno di loro sarà più potente degli altri. E so pure che qualcuno ci metterà del tempo a venir fuori e, poi, mi stupirà selvaggiamente.

Cosa cerco? Storie originali ma non bizzarre, personaggi interessanti, termini precisi, accostamenti lessicali non prevedibili, aggettivazioni non scontate, costruzioni sintattiche ardite e funzionali, liricità dei sentimenti, profondità nelle analisi, forza nel mettersi in gioco, sensibilità e acume e dolcezza e sincerità, sincerità sopra ogni altra cosa.

Parto sempre nello stesso modo: chiedo loro di raccontare di un incontro. Questa volta sono stato ancora più banale – a incontrarsi erano un uomo e una donna.

Sono venute fuori storie drammatiche, violente, comiche, poetiche, erotiche.

Non devo scegliere. Non sono un produttore o un editore. Mi lascio prende dalle storie che più mi sono vicine, che accarezzano con maggiore insistenza il mio vissuto, i miei desideri, ma sono aperto e disponibile a cogliere il buono in ciò che mi è più lontano, meno congeniale forse solo perché meno familiare.

La mia professionalità m’impone questa elasticità: devo essere in grado di non utilizzare la mia personalità quale metro di paragone, quale parametro di riferimento. Devo essere in grado di cogliere le dinamiche della realtà esterna che loro impatteranno quali scrittori.

La lezione precedente si è fermata nel narrare dell’uso della scaletta quale strumento utile a definire la storia soprattutto quale struttura. È il primo momento in cui siamo tenuti a riempire tutti i buchi della nostra narrazione: fino a quel momento lì abbiamo raccolto, assemblato, messo assieme, immaginato, scritto, eliminato, arricchito, ricercato. Il nostro è stato un procedimento giustamente non lineare, la patria del brainstorming, il regno dell’inconscio e del divertimento.

Qualunque cosa andava bene, qualunque idea poteva funzionare. L’organizzazione del nostro pensiero procedeva libera nel decidere cosa appuntare, cosa scrivere, cosa leggere, cosa ricercare.

Con la scaletta questo processo non si ferma ma si inquadra secondo una linea che tende a definire quella che sarà la trama del nostro racconto. Decidiamo dove vanno posizionate tutte le immagini, tutte le idee, tutti i personaggi che, fin lì, abbiamo segnato.

Ma, prima di scrivere la sceneggiatura, mancano ancora materiali, ragionamenti, decisioni da prendere.

Partiamo dal definire il concept.

Come scrittori dobbiamo chiederci: perché ciò che ho scritto merita di essere letto? Cosa rende originale il mio racconto? Qual è il punto di forza veramente attraente di ciò che sto realizzando?

Il concept è un elemento che rubo alla serialità televisiva ma che potenzia il concetto di responsabilità: devo chiarire innanzitutto a me stesso quali sono i plus del mio racconto – senza dimenticare, però, che questo è uno strumento, non un elemento d’intralcio alla creatività. Mi è utile per migliorare il mio lavoro, non per avvilirmi nella ricerca di qualcosa che non c’è.

Per questo sono ammesse risposte semplici: liricità, necessità, bellezza. Sono questi i punti di forza della mia storia? Se pensiamo che questi concetti possano bastare di per se stessi, va bene comunque. L’importante è non lasciare nulla al caso.

Un concept è qualcosa che colpisce chi lo sente raccontare, è riconducibile a una frase forte, capace di attrarre un lettore: questa storia narra le vicende di un serial killer… che uccide serial killer (ovviamente cito Dexter). Funziona! È originale. È capace di incuriosirmi quale lettore e mi spinge a immaginare possibili intrecci che m’intrigano clamorosamente.

Ripeto: non è necessario individua nella propria storia concept così originali. Quello che mi interessa è che lo scrittore si prenda la responsabilità anche riguardo a questo segmento del proprio racconto.

Ovviamente potete divertirvi a individuare i concept di certi classici e dei film che vi piacciono di più: spesso e volentieri vi ritroverete con stringhe veramente… leggere. Oppure no?

Cosa ne dite della storia di un poveraccio che, chissà come, riesce ad avere un lavoro per il quale ha bisogno di una bicicletta (quella che lui aveva impegnato e, in qualche modo, recuperato) e che, poi, gli rubano?

E quella di un uomo e una donna che cercano di invertire l’affermazione secondo la quale tra i due sessi non può esserci amicizia e che, alla fine, sono “costretti” a confermare tale ipotesi?

Era mio padre come funziona? E’ la storia di un killer che, per vendicarsi dell’assassino della sua famiglia, costringe la malavita che difende l’omicida a renderglielo mettendo sottosopra gli interessi economici addirittura di Al Capone!

Va bene. Ora scovate, in ciò che avete scritto, il concept. Fate in modo di tirar fuori una linea che possa essere stimolante, veramente originale, capace di sorprendere. Ora sapete dove dovete guardare, dove dovete mettere mano.

Ma, tutto sommato, il concept è uno strumento di primo livello, che lavora relativamente in profondità.

Quello che ora dovete conoscere è il tema di ciò che state scrivendo. Individuare il tema vi permetterà di declinarlo e di raggiungere la tesi che chiuderà la vostra storia. Un’altra responsabilità alla quale non è possibile fuggire.

Riconoscere il tema. Talvolta non è facile. Anche se la storia la state scrivendo voi. Il tema dovrebbe essere riconducibile – anche questo – a una frase.

In Mariti e mogli di Woody Allen, il tema consiste nel voler rispondere alla domanda: è possibile che l’amore coniugale possa resistere tutta una vita?

Per fare questo, Allen mette in campo due coppie e sei personaggi. Li fa vivere, incontrarsi, scontrarsi, allontanarsi. Alla fine ci dice (ed è questa la sua tesi): a volte, sì, succede che una coppia possa trovare veramente la sua felicità, possa vivere “per sempre” il suo stato di grazia. E’ raro, ma succede.

Il tema del vostro film può essere (e, in genere, lo è) qualcosa di molto semplice e lineare.

Il tema potrebbe essere l’amore ossessivo. O l’amore proibito (quello di un prete per una donna, tanto per dire).

O la vendetta. La necessità della vendetta. L’utilità della vendetta. Vi accuseranno di essere un reazionario però, magari, è di quella cosa lì che volete parlare.

Più il tema è chiaro, più lo spettatore si legherà alla storia.

Ovviamente, inserire nella propria storia più temi vuol dire essere costretti a fornire tesi diverse e, questo, potrebbe distrarre il vostro pubblico. Temi aggiuntivi potrebbero fuorviare. Ma siete voi a decidere cosa fare.

In genere il tema è unico, forte, definito.

Qualche film scricchiola perché il tema è meno lineare. Flight di Zemeckis soffre un po’ per questo: è la storia di un pilota che riesce a portare in salvo gran parte dei passeggeri grazie alla sua bravura, alla sua esperienza e nonostante sia mezzo ubriaco e fatto di cocaina.

E’ un film sulla dipendenza e sul riscatto. Sull’idea che, comunque, certe cose vanno superate. L’equilibrio va ritrovato. Il protagonista, fino alla fine, non riesce a vincersi. Sarà necessario un insight, quasi un nuovo deus ex machina per risolvergli la vita.

Ovviamente si gioca sull’ambiguità del senso, con due vettori che si scontrano, che procedono secondo direttrici opposte – ha salvato gran parte delle vite, eppure era soggiogato da alcool e droga… Alla fine siamo imbarazzati, come spettatori, a dover scegliere quale vettore seguire, se quello della legge che vorremmo fosse risolto positivamente (perché deve finire in carcere uno che ha salvato, comunque, gran parte dei passeggeri?) e il vettore legato alla dipendenza (dalla quale vorremmo, logicamente più che moralmente, venisse fuori).

Anche il tema è un elemento ampiamente analizzato nel televisivo: tendenzialmente gli sceneggiatori partono da là, dal tema della puntata, per sviluppare lo script.

Inutile dire che, talvolta, il piacere della scrittura ci spinge su territori che nemmeno conosciamo, tanto che è facile ripetere che manco sappiamo da dove nascono le nostre storie…

L’inconscio tende a dominare. E, in genere, va bene. Ma, anche in questo caso, ritorna utile definire il tema per poterlo declinare, per rendere il racconto compatto, per fare in modo che scene, sequenze, eventi, personaggi, tutti confluiscano verso una stessa direzione e verso un unico punto. E il punto è la tesi. Ciò che pensiamo noi rispetto a quel determinato tema. Siamo tenuti, anche questa volta, a prenderci le nostre responsabilità. Dobbiamo dire come la pensiamo. In ogni modo. Anche a  costo di affermare che non abbiamo un’idea precisa, che continuiamo a essere confusi, che pensavamo che andasse in un modo e che, invece, continuiamo a non capire. Allen, ancora una volta, sui rapporti di coppia, dice Basta che funzioni. Si arrende, non sa dirci come vanno esattamente le cose in amore. Ammette un limite ma dà, comunque, una risposta.

La declinazione del tema ha dei riversamenti evidenti sulla struttura e sui personaggi – ne parleremo dettagliatamente più avanti. E dà compattezza al testo.

Questo della compattezza è elemento che non dobbiamo trascurare.

Istintivamente, “naturalmente”, ricerchiamo la compattezza, le aderenze. E’ il corpo che continua ad avere il suo fascino primordiale su di noi. L’unità fisica, sensuale. Ciò che non è diviso. Perché ciò che è diviso è “demone”, è “schizofrenico”. Il male e la malattia, insomma.

E dentro i nostri sogni c’è sempre questa cosa, l’idea di ciò che magicamente si ricompone, di ciò che era diviso e che ora trova una sua unitarietà. Ciò che scriviamo non può sfuggire, se non con qualche danno, a questa richiesta istintiva che ci portiamo dentro. Non avere distrazioni, avere un obiettivo chiaro, mirare a un solo punto perfetto.

Declinare il tema ci aiuta a fare questo: mettiamo assieme storie e personaggi diversi e, poi, diciamo poteva andare così o così o così. In questa storia va così. E quando, parlando della struttura, affronteremo i subplot, la declinazione del tema verrà fuori alla grande.

Ci resta ancora un altro strumento da utilizzare prima di mettere mano alla nostra sceneggiatura. Uno strumento che non viene citato più di tanto, che non è più di moda. Oggi va di moda parlare di scheda dei personaggi, di bibbia, di scalettone… Di trattamento è difficile sentirne dire.

Prima veniva semplificato in questo modo: il trattamento è il romanzo del film. Il romanzo scritto prima, ovviamente, un romanzo che non ha nulla a che vedere con quello desunto, con l’operazione commerciale che tende a beneficiare di quella che è l’onda lunga di alcuni film di successo.

Del trattamento si diceva che era l’unico testo, nel cinema, da potersi scrivere utilizzando il passato – mentre soggetto, scaletta e sceneggiatura prevedono solo verbi al presente: è l’immagine che obbliga a “presentificare” l’immaginario. In un film non ha senso dire: “quando ero piccolo mio padre era solito portarmi al cinema”. Questa frase, nella sceneggiatura, va riformulata secondo una sequenza del tipo:

- un bambino, vestito con una magliettina estiva, con un pantaloncino corto e scarpe aperte, procede verso un cinema del quale si distingue l’insegna. La sua mano stringe quella, enorme, del padre;

- lo stesso bambino ha, ora, una camicia, un jeans, scarpette da ginnastica.  Procede verso un cinema. La sua mano stringe quella, enorme, del padre;

- ancora il bambino. Questa volta indossa un cappottino, un pantalone di velluto, le polacchine ai piedi. Procede verso un cinema. La sua mano stringe quella, enorme, del padre…

Insomma, ci siamo capiti, i verbi al passato semplificano e sintetizzano, cosa che non posso fare quando scrivo una sceneggiatura.

Ma torniamo al trattamento.

La manualistica diceva pure che, nel trattamento, possiamo inserire ciò che, poi, per un motivo o per l’altro, non possiamo vedere.

Il passato del personaggio, la backstory, ad esempio, e, ancora di più, i suoi pensieri.

Ed è proprio a questo punto che si sostanzia l’importanza di questo ulteriore, ineludibile, strumento. Ineludibile anche per chi si appresta a scrivere un romanzo. Quand’è che abbiamo preso appunti, fino a questo momento, riguardo i pensieri dei nostri personaggi? Non c’è luogo, strumento.

Immaginate di dover descrivere questa scena: un uomo sulla cinquantina deve dire alla moglie, sua coetanea, che passerà lui a prendere il cappotto in lavanderia. L’uomo è in ufficio, lei a casa o dove volete.

Cosa si diranno? Come si comporterà l’uomo? Come la donna? Cosa faranno mentre sono al telefono?

“Vado io, non ti preoccupare… ma no, ma no, mi è di strada… Mi allungo solo un po’… Sì, uscirò mezz’ora prima… Non c’è problema…”

E’ una conversazione innocente, immersa nella quotidianità di due coniugi.

Oppure no. Oppure lui sa che, quella sera, dovrà dirglielo. Dovrà dirle che è deciso a lasciarla, ad andare via…

Tutto cambia. Ritmo e tono della voce. Sguardo. Movimenti. Le stesse parole vivranno un’alterazione.

Dei nostri personaggi, evidentemente, ancora una volta, dobbiamo sapere tutto. Siamo delle vere e proprie divinità (lo ripete Syd Field): se non lo sappiamo noi cosa pensano, chi potrebbe mai saperlo? Siamo costruttori di senso – ma questo non è necessario ripeterlo.

Quant’è lungo un trattamento? quaranta, cinquanta pagine o più. Un romanzo breve o un racconto lungo. Ma nulla a che vedere con la letteratura: è uno strumento, serve per chiarire a noi, prima di affrontare la sceneggiatura, quello che andremo  a fare, la realtà profonda dei nostri personaggi, della nostra storia.

Inutile dire che, tutto questo materiale, continua a vivere una sua circolarità che ci spinge, continuamente, a cambiare l’ordine e la direzione della nostra scaletta che, in qualche modo, può essere considerata la spina dorsale di ciò che andremo a scrivere.

A questo punto saranno passati quattro mesi da quando abbiamo iniziato questo nostro lavoro di raccolta e di strutturazione.

Se siamo soddisfatti possiamo mettere mano – finalmente! – alla sceneggiatura.

Ma con un avvertimento: McKee dice giustamente che la sceneggiatura è un pantano. Va scritta quando tutti questi materiali sono pronti. Altrimenti rischiamo di muoverci al buio, di non avere a portata di mano tutti gli strumenti necessari al viaggio che stiamo per intraprendere. E non solo: rischiamo di scrivere cose che cristallizzeranno le immagini e renderanno difficile qualsiasi cambiamento.

Scrivere una sceneggiatura o un romanzo è come costruire una cattedrale: la struttura deve essere solida per non farla, prima o dopo, cadere.

E la scaletta è uno strumento troppo comodo, troppo duttile per non poter essere il nostro riferimento principale.

Ma, se siamo pronti, e tutte le cose sono al loro posto, allora possiamo muoverci.

Il viaggio ha inizio.

Impiegheremo un paio di mesi per la prima stesura. Alla quale seguiranno altre. Grandi o piccoli cambiamenti che ci terranno impegnati per altri due mesi almeno. Probabilmente più.

Una sceneggiatura merita un anno della nostra vita. Ma ci sono state quelle scritte in un paio di giorni. Decidete voi quale deve essere il vostro parametro. Le storie, inutile dirlo, se sono scritte col sangue, meritano tutto il tempo a nostra disposizione.

Un’ultima cosa, prima di parlare di come si formatta una sceneggiatura.

Non voglio fare la storia dei formati, giusto per dire che c’è stato un tempo in cui le sceneggiature venivano scritte un po’ come capitava. A partire dai tre formati classici: all’italiana, all’americana e… alla francese.

Quella all’italiana prevedeva due colonne: su quella di sinistra le informazioni riguardo ciò che avremmo visto, su quella di destra ciò che avremmo sentito, a partire, ovviamente, dal dialogo (più tutti i suoni). E, alla fine di ogni scena, si voltava pagina.

In questo modo una sceneggiatura per un lungometraggio veniva di circa 220 cartelle.

Gli americani, pragmatici, alla lunga, l’hanno avuta vinta: hanno razionalizzato, messo la parte descrittiva lungo tutto il foglio, il dialogo al centro, nessun cambiamento di pagina a fine scena. In questo modo le sceneggiature vengono lunghe circa 120 pagine…

I francesi, evidentemente, non ce la potevano a vedere che italiani e americani avevano un loro formato e loro no. Hanno creato così una cosa che era una via di mezzo. Ma non so, veramente, chi l’abbia mai utilizzata…

 

Posted in STORY di Demetrio Salvi | Tagged , , , , , , , , , , | Leave a comment

Quel (poco) che so sull’amore

Continuo ad amare le storie d’amore.

In genere mi rilassano e mi regalano un mondo nel quale, piacevolmente, mi accomodo. Non posso far riferimento all’ultimo film di Muccino, è ovvio, film che odia pure lui – non sono un critico schizzinoso e continuo a pensare che Muccino sia uno dei pochi registi italiani che sa cosa significa “fare il regista”.

Fatto sta che, quando penso a un film d’amore, in genere mi torna in mente I ponti di Madison County.

Il primo a parlarmene fu Federico e mi disse: “Cavolo!”. Poi lo andai a vedere e anch’io dissi “Cavolo!”. Devo ammettere che lui aggiunse qualche dettaglio che, forse, tornerà all’interno di questo pezzo – non so.

Sta di fatto che è diventato, anche questo, un film che mi piace citare, far vedere, raccontare. Insomma, un altro dei miei film-casa, nei quali adoro rintanarmi, di tanto in tanto.

Solo che, ultimamente, c’è qualcosa che non mi quadra. Perché, alla fine, mi viene da pensare che, probabilmente, il fatto che i protagonisti si lascino è giusto non solo per l’orchestrazione drammatica del testo. C’è una ragione in più che appartiene, forse, anche a un altro ordine di idee.

Ma cerco di spiegarmi, perché inizio a confondermi da solo.

Robert è un fotografo. Francesca una casalinga. Robert rappresenta per Francesca una moltiplicazione del reale ma Francesca non lo è per Robert. Mi viene da pensare che Robert, di questa cosa, prima o dopo, ne avrebbe sofferto. Se volete, potete pure immaginare che sia il mondo semplice di Francesca a potenziare quello movimentato di Robert…

Continuo a non essere chiaro, lo so, ma tutto nasce da questa fissa che ho ormai preso riguardo ciò che chiamo “moltiplicazione dei sensi”.

E’ come se, per capire se uno è innamorato della persona giusta, dovesse chiedersi: ma questa donna (o quest’uomo) veramente è capace di moltiplicare, in qualche modo, la mia vita? Cioè, riesco a vivere anche attraverso i suoi sensi?

Se, ad esempio, andiamo al ristorante, riesco a percepire il sapore di ciò che sta mangiando senza toccare il suo cibo? Le sue parole, i suoi occhi, il ritmo del suo respiro, i movimenti della mano che manovra la forchetta, sono capaci di trasmettermi veramente il sapore di ciò che sta mangiando?

E, in viaggio, riesco a vedere anche attraverso i suoi occhi? Le città, i paesaggi, tutto ciò che mi sta attorno, risuonano più forte, si potenziano grazie alla sua presenza? Insomma, godo di più a fare qualsiasi cosa grazie al corpo e alle emozioni che sa comunicarmi? E’ capace di diventare, con me, un testo narrativo? Un luogo dove qualunque cosa viene amplificata e supervissuta e sensualizzata? In fondo fare l’amore è semplicemente la metafora di tutto ciò.

Penso che gli unici amori che valgano la pena di essere vissuti debbano godere di questa cosa: possiamo amare ed essere amati in modo superlativo da migliaia di bravissime persone, ma quelle capaci di trasmetterci una cosa del genere sono veramente poche. Diventa, anzi, una fortuna trovarne una. In genere si campa tutta una vita senza che questo incontro avvenga. Magari ci si sfiora – e questo è terribile. Oppure ci si incontra e ci si perde comunque. Anche questa cosa non è proprio bella ma è meglio di niente.

Nell’ultimo romanzo di Diego De Silva, Mancarsi, leggi in prima pagina che “L’unico vero possesso dell’uomo, è nelle cose che ha perduto” (a firma di Franz Werfel): è un’affermazione inutilmente cattiva, smentita – per fortuna – dal romanzo che, nel finale, sconfessa l’assunto. Meglio così.

Perché, lo ammetto, mi piacciono le storie d’amore col lietofine. E odio quelle in cui lei dice: “Ma come, non l’hai capito? Ti ho lasciato dodici anni fa!”, e lui: “Ma se abbiamo fatto due figli?!”, “Beh non è colpa mia se sei tardo di comprendonio…”

Lo so che mi ripeto: ma a me piace Il tempo delle mele quando lei, alla fine, decide di non partire e, nel tornare dietro, trova che lui è solo, nel loro ristorante, a mangiare come un cane bastonato.E quando lei appare, lui fa un gesto come per dire: ecco, guardami, guarda quant’è bella tutta questa mia debolezza. Beh, in quel momento lì, puntualmente, mi viene da piangere e vorrei applaudire, lo ammetto…

Posted in STORY di Demetrio Salvi | Tagged , , , , , , | 1 Comment

Lincoln, il controluce della Storia

Lincoln di Steven SpielbergA volte i sensi, dello spettatore, ingannano. E a volte, l’inganno, sembra quasi voluto, come ossessivamente ricercato. Ed ecco perché il Lincoln di Steven Spielberg ci appare – e in qualche modo è – così assolutamente scritto. Il trionfo della parola, che domina, apparentemente incontrastata per tutta la lunga durata del film. Come se la Storia, di cui Spielberg vuole mostrarci un piccolo, drammatico scorcio/squarcio, dovesse necessariamente essere ricondotta al linguaggio verbale, per riconoscerne il senso e le direttrici. E infatti Lincoln è la parola, sin dalla prima scena del film, con il Presidente seduto sotto una tenda, di notte con la pioggia che batte, a parlare con i soldati reduci dalla battaglia. E poi ancora parole, con il fedele segretario di stato, con i ministri del governo, con i membri della maggioranza e dell’opposizione, con la moglie, il figlio piccolo, il baldo figliolo grande, la sua domestica di colore e tutti gli altri.

Eppure…

Eppure Lincoln in questo apparente trionfo della parola sull’azione e sullo “sguardo”, ci svela nel suo manifestarsi a noi, il potere incredibile della falsità, del mentire, del tradire.

Tutto il film è una ricerca del tradimento, della menzogna, quindi sulla illegalità dell’agire, ma in questo caso finalizzato a una sorta di “bene supremo” superiore, la fine del dominio dell’uomo sull’uomo, la fine della schiavitù. E’ come se di fronte ad una battaglia etica di così suprema importanza, sia non solo perdonabile ma persino, in qualche modo, auspicabile che si usino tutte le armi possibili, compresa la menzogna, l’inganno, il tradimento.  E se per il Presidente questa è una doverosa “scelta morale” dall’inizio della sua battaglia, non altrettanto lo è per il senatore Thaddeus Stevens (Tommy Lee Jones), che nella scene più eloquente del film, mentirà esplicitamente di fronte al Parlamento sulle sue vere idee ed intenzioni, pur di fare in modo che il Decreto antischiavista abbia successo e divenga, finalmente, legge. E finalmente potà tornare a casa, togliersi la ridicola parrucca, e stare nell’intimità con la sua cameriera indiana, che di fatto è sua moglie.

In questo meraviglioso elogio della falsità, Spielberg ci regala, grazie alla sapienza del suo mago delle luci Janusz Kaminski, delle immagini di rara bellezza e soprattutto di una chiarezza “teorica” quasi imbarazzante.

La luce è sempre nel fuori campo. La vita stessa sembra essere fuori dagli ambienti in cui si decide la Storia. O meglio, la Storia è lì fuori, le luci penetrano dalle finestre e illuminano le stanze buie dove il Presidente agisce,  tra la Politica, la Famiglia, e tutte le storie di cui un uomo deve occuparsi.

 

La luce arriva di taglio, sempre da fuori, di giorno come di notte. Fuori è il mondo, la guerra, la vita, la morte. Meravigliosamente, con un doppio gioco sorprendente, persino la morte del Presidente arriva fuoricampo, anche se ce l’aspettiamo in campo, nel teatro che non è però quello dell’assassinio di Lincoln. La Storia arriva in controluce, in Lincoln. Taglia gli interni come una lama, segnala l’intimità di questa storia, non una biografia del Presidente Lincoln ma un disegno di un tratto del suo percorso sulla Terra, quello che ha segnato la Storia. Che pure, nel controluce degli interni, è sempre lì fuori, quella finestra dove Lincoln si affaccerà per ascoltare – ancora fuori campo – la vittoria della sua proposta di legge.

La luce, la storia, la morte. Lincoln di Spielberg ci racconta, mentendoci, convincendoci che il suo è un film di pura parola, che la menzogna a volte è necessaria per far vincere la Storia, anche se qui, nel cinema, è quella con la “s” minuscola…

Posted in DIGIMON(DI) di Federico Chiacchiari | Tagged , , | Leave a comment